Sík Sándor: Az olvasás művészete
A dráma bizonyos értelemben az irodalmi műfajok legbonyolultabbika. A görögöknél istentiszteleti jellege volt, a középkorban is szerepe volt a vallási szertartásokban. Bonyolult volta azonban nem eredetéből származik, hanem onnan, hogy az alkotótól a művészi alakításnak legsajátosabb, – egyben talán legnehezebb – módját kívánja meg, a befogadóhoz pedig csak egy külön művészet, a színészet segítségével juthat el igazán. Lehet a drámát olvasni is, – mélyebb megértéséhez ez szükséges is – a nagy, a teljes drámai élményt azonban csak előadásban, megjelenített formában kaphatjuk meg.
A műfajokról szólva a drámát elsősorban jelentő műfajnak neveztük, és szerkesztésének főelvéül a sűrítést, a tömörségre való törekvést jelöltük meg. A dráma is, mint minden irodalmi mű, az embert nézi, az emberről akar mondani valamit, de nem annak érzelmeiről, nem is elbeszélhető élettörténetéről, jelleméről, illetve nem elsősorban ezekről, hanem a sorsáról. A drámaírót hőse abból a szempontból érdekli, hogyan áll szemben sorsával.
Mint a másik két fő műfaj, a dráma is az őskorban, az ősi népi közösségekben alakult ki. A folklór tudományának mai eredményei szerint a népi dramatikus játékok eredete a primitívek legkedveltebb szórakozására, a kultikus táncra vezethető vissza (ami persze több, mint szórakozás). Álarcos jeleneteket (álruhát, álarcot, sőt álfejet) ma is találunk az elmaradt, ősállapotú törzseknél, mégpedig komoly, szertartásos, olykor rémes jelleggel. Az álruhás, álarcos, ijesztő öltözékű, állati hangon üvöltő, álló vagy guggoló alakok a törzs szellemeit képviselik, a többi résztvevő pedig, a tömeg, hódoló táncával tiszteli, szórakoztatja, engeszteli őket. Az engesztelés sikeréül utóbb maguk az álarcosok is belevegyülnek a tömegtáncba. A tánc maga drámai értelmű: mozdulatokkal jelzi a szellemek előtt a törzs bajait, kéréseit. Római írók ugyanilyen formában írják le az ekkori Közép-Európa álarcos népi táncait. Még a középkor elején is megtaláljuk az állatbőrös, szarvas, ijesztgető alakokat, akiket az emberek ajándékokkal engesztelnek. Ebből az álarcos utánzó, vallásos jellegű ősi „mozdulatművészetből” fejlődött ki a görög dráma is, a középkori keresztény dráma is. A keresztény népeknél a régi álarcosok mint ördögalakok éltek tovább, eleinte szintén fenyegető szerepben, utóbb azonban tréfás, kigúnyolt alakokká váltak. Mindennek nyomai máig is élnek többek közt a farsangi átöltözködés szokásaiban vagy a betlehemes játékok bundás pásztoraiban.
Már ezen a primitív fokon is előttünk áll a dráma lényege: emberi eseményeket ad elő megelevenítve. A legprimitívebb ősi drámai játékok és a későbbi fejlettebb, magasrendű drámák ebben megegyeznek. Eseményt ad elő az elbeszélő költemény is. De míg az epikában az eseményt a költő beszéli el, a drámában a költő az eseményt megjelentíti, vagyis az esemény szereplői a színészek személyében megelevenednek és előttünk élik, cselekszik végig az eseményt. Az epika tárgya elbeszélés, a drámáé cselekmény.
A cselekmény megjelenítése külön e célra készült helyen, a színpadon, emberekből álló tömeg, a nézőközönség előtt történik. A drámaköltő tömegre akar hatni: a színházban megjelent emberek figyelmét akarja fölkelteni, érdeklődésüket megnyerni. Azért számolnia kell azokkal a lelki tulajdonságokkal, amelyek a tömeget jellemzik. Így mindenekelőtt figyelembe kell vennie az érdeklődés természetét, a figyelem lankadását, elfáradását. Az emberi figyelem legföljebb 50-60 percig éber, azután pihenésre van szüksége: rövidebb pihenésekkel is csak bizonyos ideig, legföljebb három-négy óráig győzi egyfolytában: a drámának tehát ennyi idő alatt kell megjeleníteni cselekményét. Ebből következik, hogy a drámai költő az idő rövidségére való tekintettel nagyon erősen kénytelen sűríteni, tömöríteni mondanivalóját: sokat kell elhagynia, csak a leglényegesebbre szorítkozhat, vagyis erősen stilizálja anyagát: főmondanivalóját pedig a szűkre szabott korlátok között nagy erővel hangsúlyozza: erősen eszményit.
Az erős tömörítés követelménye szabja meg azt is, hogy a drámában igen szigorú egységnek kell uralkodnia. A dráma csak egy főcselekményt tűr meg, mellékeseményeket, epizódokat csak igen keveset adhat, csak olyanokat, amelyek a főcselekménnyel igen szorosan összefüggenek, azokat is csak röviden érintheti, mintegy körvonalakban jelezheti. A cselekmény egysége a drámának egyik legfőbb törvénye.
A színházban összegyűlt tömeg látni és hallani akar, még pedig érdekes dolgokat. A drámának tehát elsősorban a szemhez és fülhöz, az érzékekhez kell szólnia. Nincs helye a színpadon hossza, elvont okoskodásnak, csendes lírának, leírásnak vagy elbeszélésnek, legföljebb ott, ahol maga a cselekmény, az események alakulása kívánja meg: de az ilyen közbeszőtt nem cselekményes rész akkor is csak rövid lehet és csak ritkán fordulhat elő. Magát a főcselekményt is elsősorban hatásosan, látható módon, színpadi kép (helyzet) alakjában ábrázolja a költő.
A drámát végignéző közönség azonban nemcsak érdekes dolgot akar látni, hanem emberi dolgot: embereket és emberi sorsokat, amelyeket vonatkozásba hozhat önmagával. A drámaköltőnek úgy kell jellemeznie alakjait, hogy eleven embereknek érezzük őket; úgy kell megalkotnia a cselekményt, hogy a színpadi események emberi sorsokat, legalább is egy embernek – a főhősnek – egész sorsát ábrázolják. Az embert legérdekesebben és leghatásosabban azonban nem gondolatai, sem nem érzelmei jellemzik, hanem cselekedetei. A gondolatokat és az érzelmeket a színpad csak közvetve ábrázolhatja: elmondhatja őket, a cselekedeteket azonban közvetlenül megjeleníti: előttünk játszatja le. Cselekvést követel a színpadon az embersorsok ábrázolásának szüksége is: az ember sorsa cselekedeteiből alakul ki. A dráma tárgya tehát elsősorban az emberi cselekvés.
Az ember akkor cselekszik legtöbbet és legerősebben, amikor valamiért küzdenie kell. A küzdelem felfokozott, sűrített cselekvés. A drámai hőssel tehát ellenfél áll szemben, akivel meg kell küzdenie és ebben a küzdelemben minden erejét meg kell feszítenie. Küzdelem nélkül nincsen dráma. Minél erősebb a küzdelem, annál hatásosabb, annál művészibb a dráma. Az egymással szemben álló célok, akaratok, cselekvések küzdelme izgalmas feszültséget hoz létre.
A drámai küzdelem azonban csak akkor foglalja magában a hősnek egész sorsát, ha a küzdőnek valósággal életküzdelme. A drámai küzdelem tárgya tehát a küzdő szempontjából nagyjelentőségű, életének legfőbb célját illeti, leguralkodóbb szenvedélyét érinti, jóformán egész életét magába sűríti. Érezzük, hogy ennek a küzdelemnek eldőlésétől függ a hősnek egész sorsa, élet-halála. A küzdelem viszont csak akkor jelentheti a hősnek egész sorsát, ha egészen végigküzdi. A drámai küzdelem annyira erős és nagy, hogy nem szakadhat félbe, hanem izgató gyorsasággal ragadja a hőst vagy győzelemig, vagy bukásig. A küzdelem lezárása tehát a komoly drámában vagy a hős győzelme, vagy halála, illetve megsemmisülése. A víg drámában a cselekményt rendesen a hős felsülése, vagy házasság, vagy a félreértések szerencsés kiderülése, mindennek hirtelen jóra fordulása zárja le.
A drámai cselekmény azonban nemcsak a hősnek sorsát foglalja magában, hanem általában az emberi sorsot is jelképezi, amelyben a néző többé-kevésbé a maga sorsára ismer. A drámai cselekménynek ez a sorsszerűség a nézőben azt az érzést kelti, hogy amit maga előtt lát, az nemcsak úgy van, de úgy is kell lennie. A drámai cselekmény lefolyása tehát nem véletlen műve, hanem szükségszerű. Hogy a költő hogyan éri el ezt a szükségszerű hatást, az a költőnek, illetve a közönségnek, világnézetétől függ. Az egyik drámaköltő azt érezteti velünk, hogy a földi nagyságnak buknia kell, mert fölkelti az istenek irigységét (Aischylos): a másik, hogy a nagy, szép, kiváló nem való erre a földre: pusztulnia kell, éppen kiválósága miatt (Sophokles): a harmadik, hogy a bűn szükségszerűen magában hordja büntetést (Shakespeare, katona): a vígjátékköltő arról győz meg, hogy a félszeg ember sorsa felsülés, stb. de minden igazi dráma után ez az érzésünk: „Ez az élet!” Amely drámának cselekményét csak eyszeri esetnek, véletlennek, nem szükségszerűnek érezzük, nem tesz igazi drámai hatást.
Minthogy a drámai küzdelem egy határozott célért folyik, a drámai hős lelkében rendesen egy eszme vagy egy bizonyos szenvedély uralkodik, amely a küzdelmet előidézi. Ezért a hősnek rendesen van egy főjellemvonása, amelyet a költő a többinél erősebben kiemel, minthogy az mozgatja az egész cselekményt. Mivel ez a fővonás rendesen általános emberi tulajdonság, azért a drámai hős jellemzése bizonyos értelemben tipikus: egy-egy emberi tulajdonság megtestesítője.
A dráma hőse – ellentétben a regényével – kész jellem: nem fejlődik előttünk. A regény gazdag eseménysorozata folytonos hatással van a szereplők lelkére, azok egyre alakulnak, fejlődnek, egyre jobban megismerjük őket. A drámában erre nincs tér. A drámai hős készen jelenik meg előttünk, már magával hozza uralkodó szenvedélyét, amely kezdettől mozgatja a cselekményt. A dráma folyamán legföljebb egyszer változhat a hős jelleme, amikor a drámai küzdelem – rendesen kudarc – kiforgatja mivoltából, megtöri.
A drámai küzdelem mivoltából következik, hogy a hőssel szemben ellenfélnek kell állnia. A drámai küzdelem annál hatásosabb, minél nagyobb erőt fejt ki a hős, nagy erőkifejtés akkor jön létre, ha az ellenfél is erős: méltó ellenfél. A nagy drámákban rendesen két, többé-kevésbé egyenlőtlenerős küzdőfél áll egymással szemben, azért sokszor úgy tűnik fel, hogy a drámának két hőse van. Máskor a hőssel nem egy ember áll szemben, hanem egy egész tömeg.
Minthogy a drámának egy egész életet, sorsot, tehát gazdag anyagot igen röviden, erősen sűrítve kell nyújtania, a drámában elkerülhetetlenül fontos az erős belső szerkezet. A dráma szerkezetét mindenekelőtt a legszorosabb egység jellemzi. A drámában minden egy határozott cél felé siet: a szemben álló felek legerősebb összecsapása, a döntő küzdelem pillanata felé. Ez a döntő összecsapás rendesen egy nagy jelenetben, a dráma főjelentében az egész küzdelmet magába foglaló helyzetben robban ki.
A dráma szigorú szerkezete megköveteli, hogy benne minden legkisebb rész szorosan összefüggjön. minthogy a drámában mindennek a szükségszerűség hatását kell tennie, azért a drámában attól a perctől kezdve, hogy a cselekmény megindul, semmi sem véletlen. Ami a színpadon történik, az mind meg van okolva, motiválva. Ez a motiválás kettős: külső és belső. A külső motiválás azt jelenti, hogy a cselekmény minden mozzanata elő van készítve: mindig az történik, amit az előzmények után abban a pillanatban éppen várunk. Ez a külső motiválás azonban csak kísérője a belsőnek, amely abban áll, hogy a cselekmény egyes motívumai az ok és az okozat láncán függnek össze egymással. A drámában a cselekménynek minden egyes mozzanata következménye valamely előző mozzanatnak és oka valamely következőnek. Az eseményeknek ez a szoros egymásba kapcsolódása kelti a nézőben azt a benyomást, hogy mindennek így kell történnie: a szükségesszerűségnek ez az állandó hangulata tartja ébren azt az érzést, hogy amit maga előtt lát, az az általános emberi sors.
Ezekből a tényekből adódik a dráma belső szerkezetének tagozódása. A dráma bevezetése előkészíti a küzdelmet. Megismertet bennünket a főhőssel, annak uralkodó szenvedélyével, céljával, törekvéseivel. Vázolja az adott helyzetet, amelyben a küzdelem folyni fog: megmutatja a hőssel szemben álló erőket. Mindezekben már jelzi, sőt meg is indítja a küzdelmet. A dráma középső része a bonyodalom: maga a küzdelem. Az ellenkezés, az akadályok fölfokozzák a hős szenvedélyét ez a hatalmas szenvedély egy döntő cselekvésben robban ki, amely a dráma tetőpontja (válság: krízis). A döntő cselekedet újabb eseményeket idéz elő, melyek során a küzdelem sokszor megfordul: az ellenfél kezd erősebbé válni (sorsfordulat). A dráma befejezése a küzdelem vége: a hős eléri célját vagy elbukik (katasztrófa).
A drámának ez a belső tagolódása külsőleg a felvonásoknak nevezett részekben jut kifejezésre. Felvonásnak nevezzük a dráma egyes részeit, amelyeket régebben a színpadi függöny felvonása, ma szét, illetőleg összecsapódása határol és amelyeket hosszabb-rövidebb szünet választ el egymástól. A felvonások közti szünet a figyelem pihentetésére szolgál, de egyszersmind a drámai cselekmény tagozatai is elkülöníti egymástól. Ha a dráma részei nem a belső tagozódásnak megfelelőleg, hanem csak külső okokból válnak el egymástól, akkor nem felvonás, hanem kép vagy szín a nevük. A drámai szerkezet hármas tagozódásának megfelelőleg sok dráma három felvonásra oszlik. A klasszikus dráma és a nagyszabású modern drámák legnagyobb része is öt felvonásból áll. A mai színpadművészet ezt az öt felvonást (esetleg még több képet) három részbe szereti összevonni és a mai színlapok ez nevezik felvonásnak.
A felvonások (esetleg a felvonáson belül képek vagy színek) jelenetekből állnak: új jelenet akkor kezdődik, amikor új szereplő lép a színpadra.
A dráma nyelvét mindenekelőtt a tömörség jellemzi. A drámai stílus szereti a gazdag tartalmú, a lélek mélyébe belevilágító mondatokat, amelyek a cselekmény egy-egy pillanatában az egész helyzetet, a hős egész lelki világát kifejezik. Azért a drámai nyelv jellemzője a tömörség mellett a sokatmondó erő. A drámai nyelv szépségét az szabja meg, hogy mennyire fejezi ki az adott pillanatban a drámai helyzetet.
A drámai beszélgetés uralkodó formája a párbeszéd (dialég), sokkal ritkább a magánbeszéd (monológ), amelyben a szereplő önmagával való küzdelmét éli végig a közönség előtt, vagy olyan lelki állapotát fejezi ki, amelyet más színpadi szereplő előtt mondhat el. A monológ csak akkor van helyén, ha belső élet, vagyis drámai küzdelem van benne, és az adott helyzethez illik.
A dráma legfontosabb mozzanata a hpsnek és sorsának egymáshoz való viszonya. Ez a viszony természetesen nemcsak a drámában áll fenn, hanem megvan az életben is, maga a dráma is onnan meríti, abból vonja el. Az emberek többségének ugyanis van egy bizonyos alapérzése, mondhatnánk érzelmi magatartása, amellyel a maga „sorsát”, s általában az emberi sorsot kíséri. Ezt az érzést, ezt az egész életének távlatait meghatározó érzelmi magatartást sorsérzésnek nevezzük.
A legtöbb ember előbb vagy utóbb állást foglal sorsával, a sorssal szemben. Még akkor is, ha közömbös, ha közönyös a magatartása: ilyenkor nyugvó a sorsérzése. Van azonban a sorsérzésnek olyan formája is, amikor az én és a sors viszonya feszülést mutat, amikor az ember szembekerül a sorsával. Ennek a szembekerülésnek két legfontosabb esete a tragikum és a komikum.
A sorsérzés nem mindenkiben fejlődött ki, egy emberben sem annyira állandó, hogy ne változhatnék, sőt eg emberben is többféle lehet, ha nem is egyidejűleg, de majdnem egyidejűleg is: bizonyos élmények tragikus, mások komikus sorsérzést válthatnak ki, sőt a humor formájában a kettő egyesülhet is. Mégis, egy-egy emberben, legalább is fejlődésének egy-egy korszakában, általában egyik vagy másik sorsérzés uralkodik.
Tragikusnak nevezzük azt a sorsérzést, mely szerint az ember és sors ellentétben áll. Az ember e szerint az érzés szerint sem nem egy sorsával, sem nem féreg a sors talpa alatt, hanem szemben áll a maga sorsával, és ez a szembenállás, mint feszülés, küzdelem jut kifejezésre.
A tragikus sorsérzés szerint az ember élete harc, feszülés, nyugtalanság. Ez a harc mindig valami nagy dologért, végelemzésben a legnagyobbért folyik, minden kockán forog: sorsáról van szó. Ilyen harcra természetesen nem mindenki képes, azért nem is mindenki lehet tragikus ember, – csak az igazi ember, aki akar valamit, éspedig egészen akar, s ebben az akaratban föl tud olvadni mindenestül: aki nem ilyen, az a tragikus sorsszerű ember szemében voltaképpen csak másodrendű ember életében és harcában. Az ember értékét, nemességét az adja meg, hogy szembeszáll a sorssal. A sors pedig természetesen erősebb nála, azért a küzdelem csak az ő bukásával végződhetik. Ez a bukás nagyszerű, hiszen nagyszerű küzdelmet fejez be. Megrendítő és megdöbbentő, mert hirtelen és viharszerű, hiszen két ilyen óriási erőnek – az emberi nagyságnak és az emberfölöttinek – küzdelme nem tarthat sokáig: a legnagyobb emberi erőt is elnyeli ez a roppant hatalom, amely a sorsérzésben érezteti magát velünk. Ez a bukás végzetszerű, mert ez volt a hős sorsa – ez az ember sorsa, így kellett lennie: ez az ember-élet. És szükségszerű is: ez az ő sorsa, avval, amit tett, amit kihívott maga ellen, amivel szemben a végsőkig kitartott, mindabból előre tudhatta, hogy mi vár rá, vállalta, nem tért ki előle, hiszen jól tudta, hogy nem is térhet ki: maga idézte fel sorsát, nem tehetett másként. És ez a sors nemcsak az ős sorsa, ez a sors, az emberi sors, a mi sorsunk is: „ez az élet”, – sóhajtjuk láttára, ilyen nagyszerű és ilyen szomorú. És mégis, ez a bukás nemcsak szomorú, bármilyen megdöbbentő is, van benne valami megnyugtató is. Érezzük, hogy nemcsak így van, nemcsak így kell lennie, de valamiképpen mégis jó is, hogy így van. Evvel az engesztelő mozzanattal lezárul azoknak az érzelmi mozzanatoknak a köre, amelyekből a tragikus sorsérzése fakad, helyesebben: amelyek mind együtt, egységesen adják azt az érzést, és színezik rajta keresztül az életlátást.
Íme a tragikus paradoxona: a sorsot nem lehet kikerülni, „meg van írva előre” – és mégis: az ember szembe tud szállni vele: a tragikus hős kivételes ember, nagyobb nálam, félelemmel nézek rá, – s mégis: az én sorsomat viseli, valamiképpen egy vagyok vele. Örülök a lázadásának, amely szemem előtt kelt föl a sors ellen, voltaképpen én is lázadtam benne, és mégis: megnyugszom benne, hogy meghiúsult, és így érzem jónak. Míg végignéztem a tragikus harcot, vihar folyt le bennem is, és örülök ennek a viharnak, holott féltem tőle, – most, hogy lefolyt: örülök, hogy vége van és megnyughatom, – és mégis: szép volt, és újra elkezdeném. Ez a katharzis, az a tisztító hatás, amit Aristoteles emleget. Két elemet, kissé ellentétesnek látszó két elemet tartalmaz: félelmet és részvétet. A félelem magában foglalja mindazt, ami a sorssal, a világnézettel, az etikával, a nagy és egyetemes dolgokkal függ össze, amelyeket a tragikum érint. A részvét itt: azoknak a mozzanatoknak gyűjtőneve, amelyek a hőshöz, mint hozzám hasonlóhoz, végeredményben az én sorsom hordozójához fűződnek. A katarzis ennek a kettőnek az egységében áll. Találóan írja Hevesi Sándor: „Ami a hősben általános, az bennünk részvétet, ami hősben különös, az bennünk félelmet ébreszt. A tragikai hős szenvedélye részvétre hangol bennünket, mert közös emberi szenvedélynek tudjuk. A szerelmessel, a nagyravágyóval, az igazságszeretővel együtt érzünk, mert mind e vágyak a mi szívünkben is megvannak. De a szenvedély nagysága, a rendes korlátokon való túlcsapongás, mely a mi lelkünktől idegen”, – itt hozzátehetnénk, hogy valójában mégsem idegen, mert érezzük: valamikor talán mi is képesek tudnánk lenni effélére – félelemmel tölt el bennünket. Mennél nagyobb a félelem, annál kisebb a részvét, s mennél nagyobb a részvét, annál csekélyebb a félelem. Részvét és félelem folyton kísérik egymást, egymástól el nem maradhatnak, egymás nélkül meg nem állhatnak: noha majd a részvét, majd a félelem van túlsúlyban. A megtisztulás abban áll, hogy a tragikus katasztrófa magaslatáról visszatekintve, a bennünk rejlő ellentmondás felolvad egy felsőbb egységbe.
A tragikus sorsérzés az irodalomtörténet során külön sajátos költői formát teremtett a tragédia műfajában.
Ha a tragikus sorsérzés formáló működését vizsgáljuk, mindenekelőtt azt kell kérdeznünk: mi az a tárgyi jelenség, amely a tragikus sorsérzést kiváltja, tehát a tragikus formálást megindítja? Más szóval: mikor kél fel az emberben a tragikus sorsérzés? Akkor, amikor szembe kerül az életnek eg olyan jelenségével, amely „sorshelyzetet” alkot. Olyan helyzet ez, amelyben egész léte, „exisztenciája” kérdésessé válik. A kérdés, amelyet ez a helyzet felad olyan természetű, hogy csak egész lényével, egész törekvésével felelhet rá. Ilyen sorshelyzet elé állítja Bánkot az uralkodóval. Romeót az egyetlen nagy szerelemmel, Ádámot az Istennel való szembekerülés. Itt nincs lehetősége kitérésnek, kompromisszumnak, visszakozásnak: a vagy-vagy fel van vetve. Ahogyan az ember ebben a helyzetben viselkedik, eldönti sorsát, egész életét. Ez a sorshelyzet azonban nemcsak egy ember sorsát veti fel, hanem általában az emberi sorsot. Az emberi összetartozás ösztönös érzése mély, sokszor nem is tudatos, titokzatos közösséget teremt köztünk és a tragikus személye közt.
A sorshelyzet meghatározza a tragikus jellem mivoltát is. Milyen ember kerülhet „sorhelyzetbe”? akármilyen ember, – tragikussá az teszi, hogy sorsával kerül szembe, hogy „sorsát hordozza”. A hős nem azért tragikus, mert nagy, hanem azért nagy, mert tragikus. Minden ember szembekerülhet sorsával, a kis ember is: mihelyt szembekerül sorsával, már nem érezzük kis embernek. Éppen azáltal, hogy a sorshelyzet vagy-vagy-a előtt áll, már kiemelkedett az átlagból. Hogy a kisember egyenesen átlagember is lehet tragikus hős, arra gyönyörű példa Móricz Zsigmond Tragédia című novellájának parasztja, aki életében egyszer lakik jól, s ebbe belehal.
Vegyük már most szemügyre a tragikus sorsviszony másik tényezőjét, a sorsot. Ennek a szónak nem szabad itt elvont filozófiai, vagy teológiai értelmet tulajdonítani. A sors, mint a tragikus sorsviszony túlsó oldala, egyszerűen ezt az erőt, vagy azokat az erőknek az összességét jelenti, amelyekkel a tragikus jellem szembekerül, mellyel való szembekerülés a sorshelyzetet előidézi. Ez a sors, a költő világérzése és a tragikus tárgy természete szerint, igen sokféle lehet. Jelentkezhet a sors egy-egy személyben, mint a tragikus hős ellenfelében, jelentkezhet az emberek egész csoportjában: Bánk például az udvar, „az idegenek” ellen „támad ki”, bölcselkedésre hajlamos költők az emberi ellenfelekben egy-egy eszmét testesítenek meg: például Harsányi Kálmán Ellákjának Attila alakjában a világbirodalom gondolatát. Egyik legmegrendítőbb formája a sors emberi jelentkezésének, amikor magában a hős lelkében szólal meg, a hős önmagával száll szembe: ilyen természetű pl. Hamlet tragikuma, akinek érzékeny lelkű, kifinomodott lelkiismeretű mélyebb énje áll szemben ezzel a felületi énnel, amely a kor szentnek tartott hagyománya (a bosszú törvénye) parancsának kíván eleget tenni.
Miután megvizsgáltuk a tragikus sorsviszony két alkotóját, a tragikus jellemet és a tragikus sorsot, szemügyre kell vennünk a szembekerülésnek módját is. Hogy az ellentét, a feszülés, amely a tragikumban adva van, sorsszerűvé legyen, ahhoz mindenekelőtt kibékíthetetlennek kell lennie. Láttuk, hogy a tragikus jellem éppen azáltal lesz tragikussá, hogy a sorshelyzet egész lényét teszi problematikussá. Nyilvánvaló, hogy ilyen helyzetben a kibékülésnek, kompromisszumnak, meghátrálásnak lehetősége is ki van zárva. Ez a kibékíthetetlen szembekerülés küzdelemben jut kifejezésre. A tragédiában, mint a drámai műfajban, amúgy is nélkülözhetetlen a küzdelem, hiszen ez teszi a dráma lényegét. A tragikus sorshelyzet azonban ettől a műfaji követelménytől függetlenül is megkívánja a küzdelmet. Megtaláljuk ezt a drámai költészeten kívüli tragikus jelenségekben is. A sorshelyzet, amely kibékíthetetlenül kockára teszi az ember egész lényét, nem tűri meg a nyugalmat, a passzív viselkedést. A tragikus küzdelem azonban a sorsviszony természeténél fogva nem akármilyen küzdelem, hanem a szó szoros értelmében vett életküzdelem: egyszer s mindenkorra való küzdelem végleges és mindent magában foglaló. Mindebből szükségszerűen következik, hogy a küzdelemnek a hős teljes bukásával kell végződnie. A kibékíthetetlen életküzdelemnek ugyanis csak teljes bukás, vagy teljes győzelem lehet a vége. Ám a teljes győzelem azt jelentené, hogy minden elölről is kezdődhetik, azaz még nem teljesedett be a hős sorsa, küzdelme nem volt sorsszerű küzdelem.
A tragikus küzdelem vége szükségszerűen a bukás, a katasztrófa. Ennek a bukásnak nem kell okvetlenül halálnak lennie, vele teljesen egyenértékű az úgynevezett erkölcsi halál, amilyen a Bánk bánt végzi be. Tehát csupán egy olyan mozzanatra van szükség, amely kétség és fenntartás nélkül megérezteti, hogy a hősnek „sorsa betelt”, nem lehet semmiféle síkon folytatása. A küzdelmet nem lehet újra kezdeni, mert a küzdő fél nincs többé. Bizonyos, hogy ezt leginkább a halál fejezi ki, s egyáltalában nem, mint büntetés, hanem mint a sorsviszonyt lezáró mozzanat. Mindezt azonban szimbolizálhatja a költő másként is, mint a szó fizikai értelmében vett halállal: a „vég-semmiség”, amely Bánk bán ítélete, nem azért helyettesítheti a testi halált mint mondani szokás, mert „rosszabb a halálnál, hanem azért, mert tökéletesen lezárja a tragikus sorsot: az a Bánk bán, a nagyúr, aki a tragédiában szerepelt, nincs többé.
A bukás tragikus voltához hozzátartozik az is, hogy valami hirtelenség, váratlanság is legyen benne: csak így érezzük sorsszerűnek. Ha a gyorsaság mozzanatra hiányzik belőle, ez mintegy elmossa a sorsérzés erejét. A végzet fogalmához hozzátartozik a „hirtelen lecsapás” gondolata.
A katasztrófa végzetszerűsége két mozzanatot foglal magában. A sorsviszony mindkét tagja szempontjából szükségszerű. Szükségszerű a tragikus hős szempontjából, vagyis elkerülhetetlen. A bukás a hős jelleméből folyik, jellemében már adva van. De végzetszerű a tragikus katasztrófa a sors oldaláról is, helyesebben (minthogy a sors a mi sorsunk is) a mi oldaláról is, a katasztrófa tragikus jellegéhez hozzátartozik, hogy a néző úgy érezze: „Ez a sors, ennek így kell lennie!”
És itt kapcsolódik hozzá a sorsérzés pesszimizmusához egy ellenkező érzéshullám: a kiengesztelő mozzanat. A tragikus bukás láttára nemcsak azt érezzük, hogy ennek így kell lennie, hanem valamiképpen azt is, hogy így van rendben, hogy: – így jó. Már abban, hogy a sorsban a nagy egyetemes titokzatosság megmozdulását érezzük, egyszersmind ki is emelkedünk a magunk kis énjéből és fölemelkedünk a sorsgondolaton át valami emberen túli nagyság légkörébe. „Megmenekülünk – írja Péterfy – saját egyéniségünk, viszontagságainak, örömeink túlbecsülésétől, részvétünk bevon minket is a katasztrófába, és pillanatra mintha énünk az emberiség közös sorsának részese volna. Mikor a sors kereke forgását halljuk, fontoskodó töprengésünk megszűnik zakatolni… innen a tragikai érzelem a fölséges eleme is, mely midőn lesújt, fölemel: fölemel egyéniségünk béklyóiból az emberi sors megértéséhez.”
A magyar irodalom a drámában a legszegényebb, – nem mennyiségileg, hanem minőségileg. Csak három igazán nagy remekünk van: Katona Bánk bán-ja, Madách Ember tragédiá-ja és Vörösmarty Csongor és Tündé-je. A három közül Katonáét vesszük most szemügyre.
Bánk bánt elsősorban a jellemzés, a tragikum szempontjából vizsgáljuk, két nagy magyarázója, Arany János és Gyulai Pál nyomán, akik körülbelül egyidőben ismerték fel és bizonyították be, hogy Bánk bán a legremekebb magyar tragédia.
A dráma meséjének magva a történelemből való. II. Endre magyar király feleségét Gertrudot, a király galiciai hadjárata alatt az idegenek ellen fellázadt összeesküvők meggyilkolták. Katona ebből az eseményből, amelyben eredetileg semmi tragédiához alkalmas mozzanat nincs, tragédiát fejleszt úgy, hogy a királynő gyilkosává magát a nádort, Bánk bánt teszi meg. Ő lesz a főhős, a mű tulajdonképpeni tragikumának hordozója, s mellette a többiek csak elősegítik, s a maguk halványabb tragikumával színezik Bánk bán összeütközését a sorssal, önmagával, a királynéval, a világgal.
„Ki tulajdonkép Bánk? – kérdezi Gyulai Katona és Bánk bánja című könyvében. – Nádor, a távollevő király helytartója, a törvény őre. S mit cselekszik? Elégtételt gesz sérelméért, bíráskodik a maga ügyében s megsérti a társadalmi rendet, mely bárminő kormányforma alatt változatlan, mert önbíráskodás mindig bűn, s kétszeresen az, ha olyan követi el, ki a törvények őre. S vajon a bűnöst bünteti-e? a királyné a tényben nem bűnös, csak gyanúura ad alkalmat, mégis a lelkiismeretes bán, leginkább Izidórának, neje vetélytársának, egy pár kétesen ejtett szavára meggyőződik bűnössége felől s érni kezd benne a gyilkosság gondolata. Aztán ő lovag is egyszersmind, nőtisztelő lovag a szó legnemesebb értelmében. A megalázott Melindában is tiszteli hajdani nejét, gyermeke anyját, sőt a szegény nő bomlott kedélyét is enyhülni, hegedni reméli, s midőn holttetemét hozzák, kétségbeesve kiált föl:
Nincs a teremtésben vesztes, csak én.
Nincs árva más több, csak az én gyermekem.
S mégis e férfiú egy asszonyt öl, oly asszonyt, kit védelmezni mid nádori, mind lovagi kötelessége. E mellett Bánk monarchiai szellemű, mit még erősebbé tesz az a körülmény, hogy a távollevő király helytartója. A korona iránti tisztelet úgyszólván vallásos hitágazata. S mégis ő az, ki a királynéra emeli kezét, s a hazajövő királyt, nyakláncát eldobva, e szavakkal fogadja:
Király! Gertrudisod koporsó
Aljára vágom a hatalom jelét,
Ott van. Vereslik is még vére rajta.
Bánk még hazafi is, kinek szilárd elvei vannak. Mélyen érzi hazája szenvedését, orvosolni is törekszik, de csak alkotmányos úton.
S amikor megöli a királynét, akkor mindennel szembefordul, mindent megtagad. – „Íme Bánk tragikuma – folytatja Gyulai –: midőn meggyalázott becsületéért bosszút áll, egyszersmind meggyalázza mindazt, min becsülete nyugszik, méltóságát, hitét, politikai elveit büszkeségét. A nádorból törvénytapodó, a király kegyeltjéből felségsértő, az alkotmányos államférfiúból forradalmár, lovagból nőgyilkos, a büszke úrból megalázott szerencsétlen lesz. Külső- és belsőkép egyaránt elbukik. A költői igazságszolgáltatás teljes, a tragikum oly erős, minél erősebb alig lehet.”
Vele szemben áll a tragédia másik legnagyobb szabású alakjának, a királynénak, Gertrudnak tragikuma. Nagyra törő, uralkodása termett nő, aki azonban nem veszi figyelembe, hogy vannak dolgok, amelyekkel nem lehet, nem szabad játszani, könnyelműsködni: kétértelmű, felelőtlen viselkedésével kezére játssza hebehurgya, nőcsábító öccsének, Ottónak Melindát, s ha a végső eseményekben közvetlenül nem is bűnös, elnéző, gerinctelen magatartásával mégis bűnrészes, a büntetést eléggé kiérdemelte.
Vizsgáljuk meg e két szembenálló, s összeütköző egyéniség jellemét.
„A Petur által titkon visszahívatott Bánk – írja Arany János Bánk bán-tanulmányában – akkor jelenik meg először, midőn a vigalom már vége felé van. „Utolsó tánc” kiáltá éppen egy udvornik. Színpadi utasítás szerint úti köntösben, zavarodva mutatja magát egy zugajtón. „Nemes méltóság, mindenben gyanakvó tekintet, fojtott tűz, mely minden pillanatban kitörni láttatik, és minden körülmény azt árulja el, hogy mindenkor nagyobb indulat dühösködik belülről.” E gyanakvó tekintet, fojtott tűz, s belül dühöngő indulat azonban még nem a szerelemféltés. Mostani kedélyállapota 1. bosszankodás a miatt, hogy míg a nép ínségben jajong, az udvarnál pazar vigalom van napirenden: mert hogy ez nem első, kitetszik a királyné szavaiból: „ez ma udvaromba az ilyen esztelenségek közt utolsó fog lenni”; 2. bizonytalan feszültség a titok miatt, melyért őt Petur oly sietve hivatta az udvarhoz.” Majd Peturral találkozik, s Petur megadja a végső döfést:
A jelszónk leszen _Melinda_!
Erős bosszankodás a királyné, az udvar viselete ellen, fokozott felszültség a titok miatt, meglepetés éji összejövetelek hallásán: és mint jelszó Melinda neve! Miért éppen ez!? „Melinda?” kiált föl, fájdalmas kérdéssel, aztán „sok ideig nem tudja magát szóra venni.”
A jellem az első bemutatásában Gyulai szerint „már egy csoport indok van letéve: némi homályos gyanú a királynéra, szenvedélyes szerelem neje iránt, kiben nem kételkedik ugyan, de akit félt ifjúsága tapasztalatlansága miatt, szemben az udvari ármányokkal, kénes becsületérzés, melynek a sejtelem is fáj, áradó kedély és ideges természet, mely minden benyomást kétszeresen érez, erős lelkiismeretesség, de amelynek kétségei inkább fokozzák, mint csöndesítik szenvedélyét. Mindjárt első megjelenésekor részvétet érzünk a hű hazafi, a nemes lovag és szerető férj iránt, de féltjük is, mert érezzük hogy sebhedt kedélye már ragadja az örvény felé.”
Ismerjük a dráma további eseményeit, amelyek meghatározzák ezeknek a lelki adottságoknak fejlődését. Bánk ugyan állandó izgalomban marad, de megnyugtatja, „hogy Melinda megvetéssel utasítja vissza csábítóját” (Arany), hogy a lázadókat, s főleg Peturt lecsendesítette, de tovább izgatja a királynő kétértelmű viselkedése, s Biberach intrikái. Azután egész világ omlik össze benne, amikor megtudja a történeteket, felesége meggyalázását. Megfogalmazik benne a bosszú a királyné ellen, de mg állandóan ingadozik.
„Épülj fel, izmosodj meg gondolat!”
„És valóban e gondolat – fejtegeti Arany – szemünk láttára épül fel, izmosodik meg, oly jelentek következvén, melyek a királyné elleni bosszúnak gazdag tápot nyújtanak. Elébb Izidóra szakasztja fel ajtaját, s az Izidórával való beszélgetés a királynő bűnösségét hiteti el Bánkkal, hiszen már mindent izmosodó rögeszméje szempontjából magyaráz, sőt félre magyaráz. De latolgat-e vajon a szenvedélytől elragadott ember? – „A mi hát Bánk személyes vagy családi sérelmét illeti: kész az ok tette végrehajtására. Most következik, hgy a nemzet, anép sérelme szólaljon fel. Ezt eszközli Tiborcz jelenete. Bánk ez alatt folyvást saját lelkével foglalkozik ugyan, de azért hallja Tiborcz panaszát, ki saját osztályának, a népnek, Gertrud és az idegenek általi nyomatását legsötétebb színekkel festi.”
Ilyen állapotban, már határozott szándékkal megy a királynéhoz, aki szintén hivatja őt. Itteni viselkedése is állandó hullámzást mutat, néha elcsitul, megalszik benne a szándék, majd újra feltámad és sokkal erősebben, mint előbb. A végső tettre is Otto megjelenése, majd a királyné tőrt ragadása ingerli.
Mi történik ebben a nagy lélekben a tett elkövetése után? – „Azon percben – írja Arany – midőn a tett végre vala hajtva, midőn Bánk vérbosszúját kielégítette, már a lelkiismeret vádja is fölébredt. Ezért mondja: „de nem tapsolj hazám!” – és „ni, reszket a bosszúálló!” – később elhallgatja lelkiösmeretét, erőszakolja a büszke érzést, hogy joga volt ezt tenni, becsülete érdekében. Azon meggyőződéssel hallgattatá el a lelkiismeret szavát, hogy Gertrud csakugyan bűnrészes volt magában a tettben, mely indokból származott a gyilkosság is.”
Görcsösen ragaszkodik lelke ama utolsó fenntartó pillérébe, hogy amit tett, jogosan tette. „De a lelkiösmeret elnyomott vádja mind hangosabbá lesz, a Bánk, önmaga szemében is gonosztevővé süllyed alá, midőn hallja, hogy a haldokló Petur átkot mondott az alattomos gyilkosra.” – S ezután sorba omlanak össze Bánk jogos indokai. – „Íme Bánk hová süllyedt: a büszke Bor ivadék, most ön és mások vádja által megsemmisülve áll, s ez Bánk büntetése, iszonyúbb a halálnál, – meg ami következik, Melinda gyászos vége.”
Nem kevésbé nagynak, ha talán nem is rokonszenvesnek alkotta meg Katona Gertrud alakját.
A királyné – olvassuk Gyulainál – zsarnok, de mégis sokat tart a közvéleményre, vagy legalább a látszatra, sőt mint nő, az illemre is. „A célod nem, de módjaid utálhatom”, – mondja Ottónak, ki nem tudja elszédíteni Melindát. Kész testvérét országából kiózni, ha botrányt követ el, mégis azt, hogy öccse kontár egy nő elszédítésében, nem tudja elviselni. Mivel maga nem erényes, nem becsüli az erényt, mivel nő és királyné, gyűlöli a botrányt és mások erőszakos tetteit. Nemcsak a hatalommal akar uralkodni, hanem ésszel is, a félelem mellé tiszteletet is kíván alattvalóitól, s nemcsak születése, hanem tehetsége fensőségét is érezteti velük.
A királyné uralkodó szenvedélyének másik tényezőjére is hasonló megjegyzéseket tehetni. Ő férfias nő, kinek becsvágya van. Most Galiciát hódoltatja férjével, aztán Velencét, Európa harmadán akar uralkodni. Egész szenvedéllyel csüng az uralkodáson. Nem fél a lázadástól, szembeszáll a férfiakkal, sőt fegyvert, tőrt ragad Bánk ellen. Mégis, vajon levetkezte-e nőiességét vajon hihetünk-e egészen férfiasságában? Már azzal, hogy Otto szerelmeskedése iránt annyi érdekkel viseltetik, elárulja női hajlamát. Szeret a mások szerelmi viszonyaival bajlódni, mint majd minden nő. Sőt némi női irigység is van benne Melinda szépségére, ártatlanságára. Aztán női hiúsága a legválságosabb percben is nyilatkozik. Midőn Bánk azt mondja neki, hogy kenőcsli testét, lelkét, dühvel ugrik föl: e sértés jobban fáj neki, mint rossz kormánya miatt tett minden szemrehányás. Halála percében is nőiességét látjuk kivillanni, bár más oldalról. A sír szélén eltűnik a nagyravágyó királyné s az anya szólal meg benne:
Gyermekek!
Hol vannak a gyermekein? Még ne is
Láthassam őket? Endre – gyermekek!
Kiáltja haldokolva, s az anyai érzés e fájdalma mintegy büntetése e nőnek, ki az uralkodó gondok miatt elhanyagolta gyermekeit, de egyszersmind a királyné is bűnhődik. Maga idézi fejére a halált. Meglakolt mint nő, ki eltévesztette életcélját: mint királyné, ki zsarnoki levakultságában, büszke szívtelenségével maga ellen lázaszt minden szenvedélyt, de mindig, egész végpercéig megdöbbentő, félelmes alak, ki folyvást igénybe veszi érdeklődésünket.”
E két óriási, s a jellemzés páratlan művészetével ábrázolt alak mellett azonban a mellékalakok jellemzése semmivel sem kisebb, elnagyoltabb. Mindegyikük egy-egy pszichológiai remekmű: az ártatlanságának és jó szívének áldozatul esett Melinda, a teljesen romlott ösztöneiben élő Otto, a tervszerűen Lucifer Biberach, az ingatag, uralkodásra gyenge, de nemes gondolkodású király, s a legnagyobb tragédiák idején is csak saját női hiúságával törődő Izidóra. S milyen csodálatos, szinte szimbolikus jelentésű az örök forrongó, s tüzes magyar Petur, s a nyomorúságában oly mélyen nagy és oly mélyen emberi Tiborcz!