Sík Sándor: Az olvasás művészete
I.2. Az irodalmi alkotások természete
I.2.1. Mi tetszik?
Az irodalom fogalmával kapcsolatban megállapítottuk, hogy az irodalmi alkotások esztétikai jellegű nyelvi művek. Most azt kell megvizsgálnunk, hogy miben áll az alkotásoknak ez az esztétikai jellege.
Egy-egy jó verset, regényt olvasva vagy egy jó drámát végignézve olyan lelkiállapot keletkezik bennük, amelyet közönségesen „tetszés”-nek mondunk. Ha elemezni akarjuk ezt a lelkiállapotot, az első tekintetre is világosan látjuk, hogy azt bennünk egy olvasott vagy látott, illetve hallott alkotás hozta létre, s hogy ugyanakkor bennünk magunkban van egy olyan valami, ami az alkotásokra valamiképpen felelni tud. Ennek a kettőnek: az alkotásnak, illetve a benne megnyilatkozó valaminek, amit rendesen „szép”-nek nevezünk és a bennük lévő, erre a „szépre”-érzékeny képességnek az egymásra hatása a tetszés.
A művészi élmények befogadására való képesség[4] többé vagy kevésbé fejlett formában mindenkiben megtalálható. A legritkább jelenség az olyan ember, aki valamilyen – talán igen csökevényes, de mégis művészi – befogadásra képes ne volna. Ezt a meglévő képességet természetesen befolyásolja az illető szellemi érettsége, általános és esztétikai műveltsége, egyszóval igen sok tényező. Mindez már egymagában is elárulja, hogy a művészi befogadóképesség fejleszthető valami: könyvünknek is ez az egyik célja: az irodalmi ízlés és megértés tudatos fejlesztése. Persze ez a könyv csak utat mutat, a munka nagyobbik része – a meglévő képesség fejlesztése, a tudatos önnevelés – mindenki számára egyéni feladat.
Már most arra a kérdésre kell megfelelnünk, hogy miért is tetszik egy alkotás? – egyáltalán mi az, ami nekünk egy alkotásban tetszik? A tárgyaknak, jelenségeknek milyen mozzanatára mondjuk közönségesen, hogy „tetszik”, hogy „szép”, hogy „művészi”?
Mielőtt azonban feltett kérdésünkre válaszolnánk, a nem tisztázott műszavak használatával együtt járó pongyolaságot elkerülendő meg kell vizsgálnunk a szép fogalmát.
Amikor köznapi beszédben az irodalmi alkotások élvezője, az esztétikai befogadó azt mondja valamire, hogy szép, ennek kétféle értelme lehet. Vagy úgy érti, hogy az így minősített dolog neki tetszik: ebben az esetben viszonylagos (relatív) érvényű, alanyi (szubjektív) értékű ítéletet mondott ki. Többnyire azonban úgy értjük – s ez a kijelentés másik értelme – hogy a minősített jelenség önmagában szép: ez esetben általános (abszolút) érvényű, tárgyi (objektív) értékű ítéletet mondtunk ki. Ennek az utóbbi ítéletnek tárgya a szépség.
A szép nem más, mint az objektív oldaláról felfogott esztétikum. Az általános szóhasználat sokszor a szubjektív oldalról felfogott esztétikumot is szépnek nevezi. Ezt azonban szabatosabban tetszőnek kellene nevezni.
A szépnek legtöbbet emlegetett meghatározása Kanté: szép az, ami érdek nélkül tetszik. Ez a meghatározás, bár kétségtelen igazságot tartalmaz (a szép, az esztétikum világa és az érdekek világa két külön világ, a szépség „más-valóság”), ebben a formában mégis pontatlan, s félreértésekre adhat alkalmat. Elsősorban bizonyos, hogy ezt a meghatározást is meg kell fordítanunk: nem azért szép valami, mert érdek nélkül tetszik, hanem azért tetszik érdek nélkül, mert szép. Másodsorban pedig az érdeknélküliség nem feltétlenül szükséges a szépélményhez. Ha képet akarok vásárolni, akkor az így jelentkező érdek nem rontja le tetszésemet. A kanti tételbe tehát még egy is szócskát is be kell illesztenünk: azaz: ami szép, az érdek nélkül is tetszik: ez így igaz, de nem meghatározása a szépnek.
A szép tehát nem azonos a tetszővel, minthogy azonban végelemzésben mégis csak a szép tetszik, annak vizsgálatára legcélszerűbben a tetszés élményéből indulhatunk el.
Az átlagolvasó – tehát a legtöbb ember, aki olvas ugyan, de esztétikailag képzetlen – habozás nélkül felel arra a kérdésre, hogy mi tetszik neki? – Az, amit a mű ábrázol, mond, jelent, kifejez, bemutat, ami „benne van”: a tartalma. Egy költeményben a megkapó vagy nemes gondolatok, a regényben a mese. A tartalmi mozzanatok fontosságát egyébként nemcsak az irodalomban, hanem a többi művészetben is tapasztalhatjuk: elég végigjárni egy tucat polgári család lakását és megnézni, mi függ a falaikon, mi áll a könyvespolcaikon, kihallgatni egy héten át, milyen rádiózenét hallgatnak legszívesebben, hogy megerősödjék bennünk a tétel igazsága: a tetszés a tartalomnak szól. Mindnyájan szívesebben olvasunk olyan költeményeket, amelyek szinte helyettünk beszélnek, a mi érzelmeinket, gondolatainkat, vágyainkat mondják el, mint másokat, nem gyönyörködtünk-e jobban olyan regényekben, novellákban, drámákban, amelyeknek valamelyik hőse nagyon hasonlít ránk, vagy amelyeknek problémái azonosaknak tetszenek a miénkkel – egy szóval, amelyek tartalmilag is közelebb állnak hozzánk?
Az élesebb megfigyelés azonban hamar belátja, hogy a művészi jelleget mégsem kereshetjük egyszerűen a vers, a regény, a színmű puszta tartalmában. Számtalanszor megtörténik, hogy „nem szép” tartalmú alkotás is tetszik: gondoljunk az újabb regényírókra (pl. Móricz Zsigmond), akiknél nagy számmal találunk olyan részeket, amelyek az élet, a valóság legközönségesebb mozzanatait örökítik meg – mégis érezzük, hogy szépek. A tartalommal sokszor nem is vagyunk tisztában, az új irodalmi, leginkább költői irányok alkotásait eleinte nehezen értik meg, s általában a lírai, s közöttük is a szimbolista verseknek alig van „tartalmuk”, gondoljunk pl. Ady sok költeményére, s az értetlenségre, amely őket először fogadta. Sőt egyenesen kellemetlen érzést, akár ellenmondást kelthet bennünk a mű, (pl. vallásos emberben egy vallásellenes tárgyú vers vagy regény), maga a mű mégis tetszhetik. Ellenkezőleg is: a legérdekesebb történeti is bosszanthat ügyetlen előadásban, a legnagyobb és legmélyebb megállapításokat közlő költemény sem tetszik, ha mindezt banálisan mondja el. S a költő, aki valami szépet akart mondani, hányszor érzi, hogy a szándékolt szépet megmondta ugyan – a tartalom megvan –, de a mű mégsem az, aminek szánta, mégsem művészi. Hányszor tapsoltunk rossz színdarabnak, versnek, filmnek, egy-egy kitűnő művészért, – és hányszor megyünk haza egy-egy klasszikus tragédia után bosszúsan, magunkban szidva a rossz rendezést vagy előadást. Minél kevésbé naiv művészi befogadásra minél képzettebb, ízlésileg minél tisztultabb valaki, annál tudatosabban és határozottabban nem egyszerűen tartalmi vonatkozású a tetszése, a művészi értékelése.
Mindezek az ítéletek, illetve érzések nemcsak az előttünk feltáruló tartalomra vonatkoznak, hanem valami más, a tartalom mögött vagy mellett vagy körül érzett mozzanatra. Tetszésünk tehát nemcsak az illető alkotás tartalmának szól. S éppen a legilletékesebbek, a művészek és az esztétikusok, tehát azok is, akik gyakorlatilag, azok is, akik elméletileg legtöbbet foglalkoznak az alkotással, illetve az alkotásokkal, többnyire tiltakoznak a tartalmi szemlélet, a tartalmi értékelés ellen. Ők akárhányszor kizárólag a formai, sőt technikai mozzanatokat nézik a műalkotásokban. Szerintük mindig a forma az, ami tetszik.
Úgy látszik azonban, hogy ez a felfogás ebben a kizárólagos fogalmazásban épp olyan téves, mint a naiv olvasóé, aki csak a tartalmat látja. Mert a legigazibb hozzáértők közt is, – leszámítva talán néhány közepes művészt és úgynevezett szakembert – van-e aki a műalkotásban kizárólag csak a formai elemeket látja, és teljesen képes lenne elvonatkozni a tartalomtól? És ha vannak ilyenek, vajon azok is mindig így néznek egy szép arcra, tájra? Mindez sohasem több számukra érdekes, tetszetős jelentős formák rendszerénél?
Vegyük szemügyre az olvasó megtapasztalását. Nem nehéz belátni, hogy ez a feltételezett csak formai élmény egyáltalán nem is létezik. A legbennfentesebb céhbeli is, aki egy alkotást jóformán csak műhelyszempontból vesz tudomásul, a legkülsőségesebb formai-technikai elemeket sem pusztán önmagukban szemléli, hanem mindig valami nem-formai elemhez való viszonyukban: a formát hozzáméri a tartalomhoz. Egy vers formáját sohasem nézhetem csak önmagában, hanem mindig csak a mondanivalójával együtt: vajon illik-e ehhez a formához ez a tartalom, vagy ehhez a tartalomhoz ez a forma? Még az irodalmilag alig-alig képzett ember is rossznak, nehézkesnek találna egy könnyed népdalformában megírt hosszú elbeszélő költeményt, s véleményét röviden ezzel jelezné: unalmas.
Legvilágosabb bizonyítéka ennek az a tény, hogy többé-kevésbé minden irodalmi alkotásnak van valamiféle tartalma. Igaz, hogy ez a tartalom igen sokszor nem állapítható meg első tekintetre teljes határozottsággal, még ritkábban fejezhető ki egyértelműséggel, hiszen a legtöbbször (pl. a lírában) nem értelmi, hanem érzelmi jellegű, bizonyos azonban, hogy minden mű befogadásakor gondolunk vagy érzünk valamit: – nagy általánosságban ezt a valamit nevezhetjük a mű tartalmának. Éppen ilyen bizonyos, hogy a művész is akart valamit mondani művével: valamit, ami a formákban kifejeződik, – valamit, ami nem maguk a formák, hanem valami mögöttük vagy bennük rejlő mozzanat: tartalom. Nem véletlen, hogy a költeménynek (a leglíraibbnak is) tárgya van, amit mégiscsak körülírhatunk, megnevezhetünk valamiképpen. A dadaizmus és a közelmúlt több más irodalmi iskolája, amelyek az értelmet száműzni akarták az irodalomból, rövidéletű betegségnek bizonyultak, amelyből a modern irodalom hamarosan kigyógyult.
Az eddig elmondottak világosan megmutatják, hogy sem a tartalomról, sem a formáról nem beszélhetünk pusztán önmagában. Mind a kettő csak a másikhoz való viszonyában lényeges. Tetszeni csak az olyan tartalom tetszhet, amely formában, megformáltan jelentkezik. Érthető lesz ez a megállapítás, ha igazolására kézzelfogható példát hozunk. Olvassuk el Ady Endrének A grófi szérün című versét.
Nyár-éjszakán a grófi szérün
Reccsen a deszka-palánk
S asztag-városban pirosan
Mordul az égre a láng
Éjféli hajnal, szörnyü fény ez,
Nincs párja, napja, neve.
Fut, reszket a riadt mezőn
Az égő élet heve.
Koldus, rossz álmú zsellér ébred,
Lompos, bús kutya csahol.
Az egész táj vad fájdalom.
S a gróf mulat valahol.
Szenes kalászok énekelnek
Gonosz, csúfos éneket:
„Korgó gyomrú magyar paraszt,
Hát mi vagyok én neked?”
„Mért fáj neked az égő élet?
Nincs benne részed soha,
Ne sírj, grófodnak lesz azért
Leánya, pénze, bora.”
„Ne félj, a tél meg fog gyötörni,
Mint máskor, hogyha akar.
Élethez, szemhez nincs közöd,
Grófi föld ez és magyar.”
S mégis, amikor jön a reggel
S pernyét fújnak a szelek,
A grófi szérün ott zokog
Egy egész koldus-sereg.
Siratják a semmit, a másét,
– A gróf tán épp agarász –
Érzik titkon, hogy az övék
E bús élet s a kalász.
Amikor a verset végigolvastuk, marad bennünk a versről egy kép, egy érzés, egy szavakban kifejezhetetlen valami. Mit mondott, mit akart mondani ez a vers? – Pintér Jenő így fogalmazza meg irodalomtörténetében: „Ha nyár éjszakáján a grófi birtokon kigyullad az asztag, a szegény aratót vad fájdalom gyötri, pedig miért panaszkodik, hiszen nincs köze a korgógyomrú parasztnak a magyar föld vagyonához: siratják a semmit, a másét, a gróf talán éppen agarász.” – S most ráismerünk, hogy valóban ezt akarta mondani Ady, ez a vers „tartalma”. De mennyivel több van ennél a versben! A vers valami olyat mond, ami magával ragad: ez a tartalmi kivonat csak közöl velünk valamit, amit tudomásul veszünk ugyan, de át nem éljük, át nem érezzük, – nem ragad meg bennünket. Hogy Ady mondanivalójához mennyire hozzátartozik a forma is, illetve hogy csak a megformált tartalomnak szól a tetszésünk, azt világosan megmutatja a versnek és prózai feloldásának egybevetése. Még ha ügyesen végzi is el valaki ezt a barbár feladatot, az eredmény legtöbbször: bosszantó laposság, a legjobb esetben közönyös tudomásul vétel. Egymás után olvasva egy ilyen átírást és eredetijét, elemi erővel érezzük, hogy éppen az hiányzik belőle, ami a verset széppé teszi: a forma.
Mindennek azonban a fordítottja is érvényes. A forma is csak annyiban lehet tárgya a tetszésünknek, amennyiben tartalmat hordoz. Bosszantóan érezzük ezt például, amikor valami érdekesnek ígérkező, részleteiben izgató vagy szépen hangzó szöveget, zengő verset olvasunk, és a végén nem értjük, hogy mit is akart az író mindezzel. Hiába tudjuk, hogy jeles író műve, hiába sejtjük, hogy mások, nálunk műveltebbek talán értik, élvezik: ha a mi számunkra nem nyílik meg a tartalma, hiába a szép formák, nem lesz részünk esztétikai gyönyörűségben. Mikor Rabindranath Tagore, a kitűnő indiai költő Budapesten járt, előadóestjén többek között elszavalta (szinte már elénekelte) három versét az eredeti (bengál) nyelven. Ezek közül kettőt előzetesen felolvastak gyenge magyar fordításban; a harmadikat, egy indulófélét, nem. Ez az induló gyönyörű, pattogó ritmusával, zengő nyelvével, a költő pompás előadásában igen s különböző hatást tett emberekre. Voltak, akik nevették: voltak, akik kézzel-lábbal vele skandáltak; voltak, akiket magával ragadott, és azt mondták rá: gyönyörű, – de amennyire önmegfigyelés, a környezete tanulmányozása és egy sereg ember megkérdezése alapján megállapítható, többé-kevésbé mindenki inkább csak furcsaságnak érezte. Más volt az eset a két előbbi versnél: ott már nagyjából ismertük a gondolatmenetet, tehát több volt adva számunkra a tartalomból. Általános volt a megállapítás: lehet, hogy a harmadik vers szebb, de az első kettő jobban tetszett, mert azokból „többet értettünk”. Könnyű elképzelni, hogy a bengál nyelven értő hallgatónak még jobban tetszettek volna, hiszen „még többet értene belőle”. Íme a kísérleti bizonyság, hogy a formai értékek abban a mértékben hatnak, amekkora mértékben tartalommal vannak kitöltve.
Ezek után megadhatjuk a választ kérdésünkre: az irodalmi alkotásban mindig a tartalom és forma egysége az, ami végső fokon tetszik, a tartalom és forma kölcsönös összhangja, harmóniája az, ami szép. – Az alkotó művészek közül nagy szabatossággal mondja ezt ki Flaubert: „Nincs szép gondolat szép forma nélkül, és nincs szép forma szép gondolat nélkül… Valamint egy fizikai testből nem vonhatjuk el ama tulajdonságokat, amelyek a testet alkotják, a színeit, a kiterjedését, a halmazállapotát, mert hisz akkor üres absztrakcióvá sápad, azaz egyszóval megsemmisül, – éppúgy nem tudjuk különválasztani a formát az eszmétől, mert az eszme csak formájában él. Lehetetlen elképzelnünk olyan eszmét, amelynek ne volna formája, s lehetetlen elképzelnünk olyan formát, amely ne fejezne ki valamilyen eszmét.”
Aki egy-egy alkotás lényegét valóban megérezni s értékét valóban megérteni akarja, annak ezt az eleinte túlságosan is egyszerűnek látszó megállapítást kell magáévá tennie: ennek az elvnek az alkalmazása megmenti minden túlzástól és helytelen ítélettől.
I.2.2. Az írói mű tartalma
Megállapítottuk, hogy nincs tartalom forma nélkül és forma tartalom nélkül. Most mégis külön kell beszélnünk a tartalomról. Ha ugyanis egy irodalmi alkotást teljesen megérteni s részleteiben is élvezni akarunk, akkor átéljük ugyan a tartalom és forma belső egységét, az elemző vizsgálat azonban kénytelen szétbontani ezt az egységét, illetőleg azt különböző szempontból vizsgálni. De persze ezután, ha tartalmat említünk, ezen mindig formált tartalmat kell érteni, hasonlóképpen, ha formát mondunk, ez mindig tartalmas formát jelent. Éppen olyan ez, mint amikor az ember-mivoltot, tulajdonságait kutatjuk. Tudjuk, hogy az élő emberben nem lehet elválasztani testet és lelket, megközelíteni azonban az embert mégiscsak vagy a testi, vagy a lelki jelenségek oldaláról lehet. Így vagyunk az alkotások vizsgálatánál is. Hol a tartalom, hol a forma szemszögéből nézzük – sohasem szabad azonban elfelednünk, hogy akár az egyik, akár a másik adja a szempontokat, az alkotás maga voltaképen mindig tartalom és forma együttesen.
Mindenekelőtt azonban tisztán kell látnunk, hogy egy írói alkotás tartalma sokkal bonyolultabb valami, mint a köznapi felfogás gondolja.
A vers „tartalmát” ti. a legtöbbször hamisan fogják fel. A legáltalánosabb felfogás szerint a vers tartalma voltaképpen maga a vers, prózai szórendbe áttéve. Ilyenformán szokták rossz magyar tanárok az iskolában diákjaikkal a lírai versek „tartalmát” leíratni. (Kevés ehhez fogható eszköz áll rendelkezésre, hogy megutáltassuk az irodalmat!) Sajnos nem kisebb tekintély támogatja ezt a felfogást, mint a Pintér-féle nagy irodalomtörténet.
De a vers tárgya sem azonos a tartalmával: Ha ez így lenne, akkor pl. Petőfi, Tompa és Kerényi Erdei lak-jának ugyanaz lenne a tartalma, hiszen mind a három ugyanarról a kis erdei kunyhóról szól: A következő elemzés majd megmutatja, mennyire nem így van.
Mások azt mondják, hogy a költő élménye a vers tartalma. Ezt a szót lehet jól is érteni meg rosszul is. Rendesen azonban az élmény külső tárgyát értik rajta. Így nem igaz. A külső élmény a versnek lehet kiváltója vagy elindítója, de nem a tartalma. Ha azonban így fogalmazzuk az élményt: mi ment végbe a költő lelkében, amikor a verset megírta, akkor eltaláltuk az igazságot. Tehát a belső élmény a vers tartalma.
Vizsgáljuk meg ebből a szempontból az előbb említett három azonos tárgyú verset: Petőfi, Tompa és Kerényi: Erdei lak-ját Tompa följegyzéséből tudjuk, hogy költői verseny eredményei. Nagyon valószínű, hogy a házikó a valóságban is létezett, annyi közös konkrét vonás van mind a három versben. Azonban egy másik följegyzés szerint maguk a versek nem a helyszínen készültek, hanem emlékezetből. Itt van tehát előttünk három kortárs és jóbarát költőnek azonos tárgyú verse: „még hozzá ketten – Petőfi és Tompa –azonos költői iskolához is tartoznak.” Nézzük: mit csináltak az élményből, és mi ennek a három versnek a tartalma?
Tompa azt állítja, hogy egyedül ő ragaszkodott pontosan a megállapodáshoz, amely szerint a lakot egyszerűen csak leírják. Ezt tökéletesen véghezvinni természetesen lehetetlen, mert a szavaknak fogalmi, zenei értéke is van, nemcsak képi-leíró. Elképzelhető azonban, hogy valaki csak a külsőre szorítkozó, hangulatos leírást akar adni. Csakhogy ha ez a szándék sikerülne, akkor biztosan nagyon rossz lenne a vers. Ez a tárgy nem volna költői téma, – inkább festői. Íme Tompa verse:
Völgy felett, a bérc alatt, középen,
A behorpadt hegynek oldalában
„Hallgatózva, néma csend körüle –
Nádkötésű kis lak áll magában.
A kis csermelyt rácsos ajtajánál
Át sem kell röpülni a madárnak;
Habtalan fut, szótalan fut, benne
Tarka pintyek lépegetve járnak.
Görcsös ágú bükkel a sötét szilt
– Mely a házat vészek ellen óvja –
Udvarában eleven sövénnyel
Foglalá be régi jó lakója.
A vadszőlő gazdag levelével,
Mely magát a vért-telekre fonta,
Sátort képez, és a gazda déli
Álmot alszik árnyában naponta.
Míg fiát a fatetőkre csalja
A piros tojású vércsefészek,
Vagy kiáltja gondtalan kedéllyel:
„Hé, kakuk, kakuk, szólj, meddig élek?
Fenn, kivágott cserfa törzsökéhez
Kötve, ing a vízmosás bürüje,
És a törzsök zúgva ki- s bejáró
Kék darázsok mézetlen köpüje.
Lenn, a mélyben, szirt- s fatorladék közt
Elvesz a bérc harsogó patakja,
Rejtekét a szirt- s fatorladéknak
Smaragdszínű gyíkok népe lakja.
Hallgatás ül bércen, omladékon…
Meg-megrendül a vakand túrásra
S hallik itt-ott vén cser oldaláról
Tarka harkály gyors kopácsolása.
Meg-megdördül csöndes alkonyatban
Gyilkos esője a leső vadásznak.
Fel-fellobban bérctetőkön a tűz,
Ahol a szénégetők tanyáznak.
Tengeren csend és vihar… hazája
Mérhetetlen tenger a szigetnek,
Rengetegben csend s vihar… szigetje
E kicsiny lak a nagy rengetegnek.
Zúg az élet, zúg vásári népe,
S nem hat a bérc egyszerű lakáig:
Néha rémlik elhaló harangszó,
Szép idő ha gyors esésre válik.
Itt a hajnalt nem kakas kiáltja,
Van dalos madárja minden ágnak,
A rigófütty… gilicék búgása…
Csattogánydal… szépen összevágnak.
Vadregényes erdő bérce, völgye!
Majd ha a tél fagybilincsbe zára:
Távol nézek hótakarta kunyhód
Felgomolygó kék füstoszlopára.
És ha éjjel a lak ablakából
Mécskanócok fényt lövelve égnek,
Azt hiszem, hogy mindez lüktetése
A megdermedt jégvidék szívének,
És lelkemben nyugtató hit éled:
Nem halt meg, csak alszik itt az élet.
A vers figyelmes átolvasása meggyőz, hogy Tompának nem sikerült megvalósítania a pusztán leíró szándékot. Van benne sok más elem: okoskodás, elképzelés (mi lesz télen?), a mesterkélt szigethasonlat, stb. – Mi ennek a versnek a tartalma? Gondolatok, amelyeket Tompának az erdei lak látása adott. Sajnos, csak gondolatok. És Tompa – annyi más remek vers költője – iránti tiszteletünk mellett is meg kell állapítanunk, hogy ez a vers gyenge. Rengeteg apró részlet van benne: ez nem a költő dolga, hanem a festőé. Nem lehet érdeklődéssel olvasni. Nincs megszerkesztve. Zavaró a folytonos okoskodás és kiugrás a képből. És nagyon sokkal hosszabb, mint lennie kellene.
Kerényi versében csak a külső élmény azonos, a tartalom egészen más.
Erdős ormok alján, völgyi sík felett
Siető kis csermely kunyhóhoz vezet.
A kunyhó ledőlne, hogyha régi fák,
Régi ismerői nem támasztanák.
Kéményén a fecske bizton száll bele,
Hisz csak olykor-olykor füstöl tűzhelye.
Ily szegény tanyához minek a sövény?
Csak azért, hogy ágas-bogas tetején
Elmulasson egy-két jókedvű madár,
Mely a tüske közt is fütyörészve jár.
A tavasznak még csak első híre jött,
S a vityilló népe már kiköltözött;
Síró gyermekestől künn lesz alkonyig…
Zugban a komondor mélyen aluszik.
Közelebb csak édes zengő madarak,
Csöndes a ház, meg nem háborítanak,
Készülj új dalokra, kicsi zenekar:
A tavasz ha eljő, szép zenét akar…
Népszerű király az, merre csak halad,
Ily szegény tanyákat is meglátogat.
Csak néhány mozzanatot ad, de az mind egyetlen hangulatot táplál: most nincs itt élet, de majd lesz újra. Kedves, csendes biedermeier hangulatkép, szépen megszerkesztve. (A végén, azt gondolom, az almanachköltő hangjába már beleszólt Petőfi barátja: a „népszerű király” nem egészen odaillő, de azért nem rikító motívum.)
Petőfi versében már az első akkord egyszerre egy más világba visz. A hasonlat, amely a hangulatot adja, itt sokkal fontosabb, mint a leírás.
Mint a szív az első szerelemnek titkát,
Rejti a kis kunyhót bércek koszorúja,
Meg nem árt erőtlen szalmafödelének,
Ha dühét a szélvész e vidékre fúja.
Szalmafödelét beárnyékozza hűsen
Susogó erdőség rezgő lombozatja,
Mint magát a vígan fütyülő rigófaj
És a búsan búgó vadgalamb ringatja.
Mint a kergetett őz, fut le gyors futással
Kis patak, magasról a völgy mélységébe;
Két felől virágok, mint kacér leánykák,
Kandikálnak a víz fényes tükörébe.
S a viráglánykákhoz jőnek az imádók,
Égő szenvedéllyel jőnek a vadméhek,
S élveznek szerelmet… hej, de sok megjárja!
Vízbehullás vége részeg örömének.
A nap és a szellő szánakozva nézi:
A szellő levelet hajít le számára,
És ha fenn ül már ez életmentő sajkán,
Megszárítja szárnyát a jó nap sugára.
A hegyek tetőin duzzadó emlőkkel
Jár az anyakecske gödölyéi mellett,
Kikerült ettől s a vadméhektől mindig,
Mi a kunyhó kicsiny asztalára kellett.
S búgó vadgalamb és fütyülő rigófaj
Nem félnek, hogy őket csalják lépvesszőre…
Önmagáról tudja e lak népe, milyen
Édes a szabadság tiszta levegője.
Nincsen itten rabság, nincsen itten úrkény,
Mely parancsolatját mennydörögve adja:
Csak az égiháborúnak zeng koronként
Isten-tiszteletre buzdító szózatja.
És az Isten jó, ő nem soká haragszik,
A dorgáló felhők torkait bezárván,
Újólag mosolyog… a megengesztelődött
Isten mosolygása: tündöklő szivárvány.
Ha meg akarnók számolni, hányféle hangulat van ebben a költeményben, egész skálát lehetne összeállítani: első szerelem, szabadság, szenvedély, teljes együttérzés a természettel, stb. Minden él, minden mondata mozgás, minden jelent valamit, és minden Petőfi alapérzéseit hordozza. Meg lehetne rajzolni e költemény alapján Petőfi érzelmi világának minden mozzanatát!
A költői tartalom tehát bonyolult valami.
Ha az irodalmi alkotást a tartalom oldaláról kezdjük vizsgálni, észrevesszük – csak ez irányú tapasztalatainkat kell elemeznünk, – hogy a tartalmi átélésnek s magának a művészi tartalomnak is három, egyre inkább mélyülő rétege van.
Az ember tragédiájának naív nézőjét mindenekelőtt a színpadon látott mozgalmas képsorozat ragadja meg: az alakok, mozgások, történések eleven sorozata. Ez a tárgyi benyomás közvetíti a művészi élmény minden más mozzanatát. Többé-kevésbé ugyanazt állapíthatjuk meg az érzéki jelenséget a képzelet síkjára átvetítve – a Tragédia olvasóinak legnagyobb részéről is. Ilyenkor a tetszés egy külső jelenséghez (emberhez, tárgyhoz, természeti jelenséghez, eseményhez) kapcsolódik, illetőleg ilyen külső jelenségek hozzák létre bennünk a tetszést. Az tetszik, amit az alkotás ábrázol, az a tárgyi valóság, amit az alkotás megjelenít. A művészi tartalom egyik rétege az ábrázolt tárgy.
Az ember tragédiája képei során azonban nemcsak ezzel a tárgyi valósággal találkozunk. Még a műveletlen befogadót is előbb-utóbb lenyűgözi az ember érzelmi tragédiájának, lázadásának, belső küzdelmének, letörésének és újra-felemelkedésének megragadó érzelmi hullámverése: ez más felkészültségű, irodalmilag képzettebb befogadó számára már az első szinten uralkodó benyomásként hat. Állandó érzelmi összeköttetésben vagyunk az alkotással: az ábrázolt tárgyi képekben ez az érzelmi elem ragad meg bennünket, illetőleg a tárgynak ez az érzelmi eleme közvetíti számunkra a tetszést. Ez a beleérzett érzelmi elem kétségtelenül tartalmi jelenség, de nem egy magával a tárggyal: a tárgy ennek csak hordozója. Nemcsak maga a tárgy tetszik, hanem az is, amit az kifejez. A művészi tartalom második rétege ez az érzelmi világ, amely benne kifejeződik: a mű hangulata.
De ezzel még mindig nem merítettük ki a művészi tartalom teljességét. Az ember tragédiájá-val foglalkozó irodalmat semmi sem izgatja annyira, mint a tragédia értelmének, mondanivalójának bogozása: mit akar mondani? Optimista vagy pesszimista? Félreérthetetlen jele ez annak, hogy a tragédia keltette élményben az érzéki jelenségen és a hozzá fűződő hangulati elemeken kívül azokon túlmenő tartalmi mozzanatok is vannak, amelyek a mű értelmét alkotják. Ezek a mozzanatok pedig az egész élményben az uralkodó, vagy legalábbis egyik uralkodó helyet foglalják el. Ez a réteg több, mint az akár valóságosan, akár képzeletben szemlélhető tárgy: annak mintegy mögötte van. És több, mint az érezhető pillanatnyi hangulat: annak is mögötte van. Az ember tragédiáját lehetetlen úgy befogadni, hogy Istenre és emberre, életre és halálra, emberi sorsra vonatkozó filozófiai-vallási-társadalmi gondolatvilágunkat és legbelsőbb, legsajátosabb, egész lényünket eltöltő életérzésünket meg ne érintse, mozgásba ne hozza, ne gazdagítsa. Ez a harmadik réteg, – a jelentés, – tárgyilag is, alanyilag is egyetemes és egész-jellegű. Nemcsak az tetszik, amit az alkotás ábrázol, amit kifejez, hanem az is, amit jelent: a mű értelme, amely a művészi tartalom harmadik elemét adja.
A művészi tartalom három egymásra következő rétege tehát: a tárgy a hangulat, s az értelem. Minden irodalmi alkotás, amelyet elolvasunk, meghallgatunk vagy végignézünk, ábrázol, kifejez és jelent valamit.
I.2.3. Az ábrázolás
A művészi tartalom legkézzelfoghatóbb, legkülsőségesebbnek látszó rétege a tárgy, a művészi tevékenység legkönnyebben hozzáférhető oldala az ábrázolás. A tárgy a külső „valóság” művészi képe, az ábrázolás pedig az a folyamat, amellyel az író ezt a külső valóságot művészivé, művészileg érzékletessé alakítja (pl. egy lakomának, egy tájnak regénybeli leírása).
Itt mindenekelőtt azt kell tisztáznunk, hogy mit nevezünk valóságnak a szó művészi értelmében. Ezt a szót itt nem valami filozófiai, elvont értelemben használjuk, de keveset mond számunkra a valóság szónak az a hétköznapi értelme is, amelyben a legtöbb ember használja, mindenkor a valóságot késznek, adottnak, állandónak s mintegy kötelezőnek fogja fel. A művészi valóság bizonyos értelemben viszonylagos: ami nekem valóságnak tűnik, az nem biztos, hogy másnak is az, a festők pl. akárhányszor másként (sokkal finomabban) érzékelik a színeket, mint mi. Megfordítva is: ami másnak valóság, az lehet, hogy sérti az én valóság-érzékemet. A művészi tárgy valósághatása nem attól függ, hogy milyen híven adja vissza az eredetijét önmagában (pl. egy tájat, amelyet leír), hanem: mennyire közelíti meg vagy mennyire sérti az olvasónak, a befogadónak általában működő, élettapasztalatokból önkéntelenül és öntudatlanul kialakult valóságérzését. Ebből világos, hogy egy mű valóságáról különböző valóság-érzésű szemlélők különbözőképpen ítélhetnek. A költő, aki bizonyos irányban többnyire élesebb valóság-érzékkel bír az átlagembernél, számos esetben kénytelen másként ábrázolni a valóságot, mint ahogyan az átlagolvasó látja – hacsak tudatosan hazudni nem akar, márpedig ez ellen éppen művészi lelkiismerete tiltakozik. Minden új irodalmi irány új valóságlátást hozott, és azért többé-kevésbé élesen beleütközött az előző korszak valóságlátásán és irodalmán iskolázott közízlésbe. Így többek között ezért fordult a XX. század elején az új irodalmi nemzedék – élén Adyval – az Arany János-féle nemzeti klasszicizmus ízlése ellen, s így találkozott általános értetlenséggel a közönség részéről, amely még a nemzeti klasszicizmus ízlésén nevelkedett.
A valóság-érzés e viszonylagossága azonban nem jelenti a művészi értékek viszonylagosságát is. Az emberek valóság-érzéke ugyanis éppen azért, mert viszonylagos, nevelhető, akárcsak a művészi befogadóképesség. Szépen láthatjuk ezt az előbbi példában említett irodalmi irány sorsában: az eleinte „érthetetlen” Adyt ma már jobbára mindenki érti, s ugyanígy leszünk minden valóban nagy költővel, aki eleinte megdöbbentett vagy akár ellenszenvesnek tetszett. Egyébként nemcsak az egyes emberek, hanem egész nemzetek, sőt maga az egész emberiség valóság-érzéke is állandóan változik, mondhatjuk, fejlődik. Egy-egy irodalmi korszakra újabb következik, amely rendszerint már valóság-érzésében, valóság-látásában is különbözik az előzőtől.
De most már feltehetjük a kérdést: hogyan viszonylik a „művészi valóság” és az „igazi valóság” egymáshoz? Hogyan viszonylik a Petőfi Kutyakaprójában leírt csárda ahhoz a csárdához, amelyet Petőfi valóban látott, amely a vers megírására ösztönözte? Befolyásolja-e ez a valóság a „művészi valóság”-ot, s ha igen, mennyiben? Milyen határok között mozoghat a „művészi valóság”? Ha Petőfi a Kutyakaparó csárdának pontos, aprólékos rajzát akarta volna adni, ha arra ügyelt volna, hogy leírásában mindent a valósághoz híven megörökítsen (és ha ezt keresztülvihette volna), akkor csak a „puszta valóságot” adta volna: matematikai pontosságú leírást. Ez viszont nem művészet, nem irodalom. Nem a „puszta valóság” kell, hanem annak művészi, azaz kifejezéssel (hangulattal) és jelentéssel (értelemmel) átjárt ábrázolása. A valóságos és a művészi Kutyakaparó csak hasonlítanak egymáshoz, de nem azonosak. A valóság ugyanis magában nem művészi. Így a művészi ábrázolás egyik határa volna maga a „puszta valóság”, ahol a művet annyira csak-valóságnak éreznők, hogy már nem hatna műként: ez már nem művészet. A másik határ viszont az, ahol az ábrázolás annyira eltér a valóságtól, hogy megszűnik valóságként hatni, vagyis ahol a mű valóságát valóságérzésünktől nemcsak eltérőnek, hanem azzal ellentétesnek, természetellenesnek érezzük (pl. Teleki Kegyence). Jó író vagy költő mintegy öntudatlanul, az ösztöneivel kerüli el ezt a két végletet. Gyulai Pál szépen mondja: „A költő mindent merhet, de a természethez és az emberi szívhez, amelyet rajzolnia kell, nem lehet hűtlen, s a célt, amelyet maga elébe tűzött, csak oly eszközökkel érheti el, amelyek ezzel nincsenek ellenkezésben.”
A szerint, hogy a költő elméleti felfogása, egyéni ízlése, gyakorlati célkitűzése alapján hogyan helyezkedik el a két határ között, a művészi ábrázolásnak három módja lehet.
Az egyik mód a minél teljesebb valóságutánzásra törekszik: a másolás szóval lehetne jelölni. A görög művészeti felfogáshoz s minden idők naturalista törekvéseihez ez áll a legközelebb. Nyilvánvaló azonban, hogy ez az irány csak mint törekvés, mint elméleti célkitűzés képzelhető el, a gyakorlatban azonban teljesen kivihetetlen. A „valóság úgy, amint van” ti. csak filozófiai fogalom: érzékileg nem mindenestül ismerhető meg. Mihelyt azonban a művész a saját szemével látott valóságot, tehát egy szubjektív értékű valóságot akar ábrázolni, ez a „valóság” máris alakított valóság lesz: a természet „egy bizonyos vérmérsékleten keresztül” – amint a naturalizmus mestere, Zola mondja. Egyenesen megtízszereződik azonban ennek az alakításnak, idomításnak kényszerítő ereje abban a pillanatban, mikor a művész már nemcsak lát, hanem ábrázolni kezd, amikor a valóságot már vissza is akarja adni. Erre az ábrázolásra ti. csak olyan eszközökkel rendelkezik, amelyek a szó teljes értelmében való ábrázolásra nem képesek. Hiszen már a fényképezés sem puszta másolás: a fotográfus is valahonnan nézi, szempontot keres, „beállít”, – ami már stilizálás. A stilizálás pedig már eleve valamilyen szempontból történik: a beállító valamit lényegesnek talál, azt iparkodik kiemelni. Tehát már a fotográfus is eszményit.
De még ha minőségileg nem is volna lehetetlen a pontos másolás, lehetetlenné válnék mennyiségileg. Képzeljük el, a regénykötetek hány tucatjára volna szükség pl., hogy egy emberi életet „mindenestül másolhassunk”. És ha mégis sikerülne a másolás, bebizonyosodnék, hogy éppen az igazság nem hat igazság gyanánt. A színész festeni kénytelen magát, hogy a színpadról festetlenül igaznak lássék, és a „természetes” arcszín érződnék onnan természetellenesen halványnak. Az athéni malacvisítás, amelyet Arany idéz a Vojtina Arc poetikájában, örök példája ennek a tételnek.
Az ábrázolás másik módja ellenkező végletre törekszik. Azt az ábrázolási törekvést, mely elvileg elveti a valóság utánzását, és a mondanivalójához szükséges külső jelenségből csak annyit vesz fel, amennyi éppen föltétlenül szükséges, jelzésnek lehetne nevezni. Ez az ábrázolás második iránya: a valóságelemektől a lehetőségig való függetlenség. Ez az eljárás a „valóságnak” csak egy vagy két vonását adja vissza, hogy így mintegy emlékeztesse az eszközül szolgáló tárgyi jelenségre. A jelzés azonban csak akkor hat esztétikailag, ha nemcsak emlékeztet a valóságra, hanem akármilyen közvetve is, de mégis csak ábrázolja is azt: ha az elénk adott mozzanatok annyira megindítják képzeletünket, hogy kiegészítjük a hiányzókkal. A jelzés csak akkor válik esztétikaivá, ha többet ad önmagánál, ha szűkösen is, ha közvetve is, de stilizált valóságábrázolássá válik.
A művészi ábrázolás harmadik módja mintegy középen áll a másolás és a jelzés között. A művészi hatás megkívánja az ábrázolástól a szemléletünkben megszokott valóságnak félreérthetetlen jelenlétét, de ugyanakkor többet is kíván az egyszerű valóságnál. Esztétikai igényünk nem fogadja el műnek azt az alkotást, amelyből nem érez ki többet, mint a közönséges, lapos valóságot, de tiltakozik az olyan alkotás ellen is, amelynek semmi közét nem érzi a valósághoz. A „természetet” nem vagyunk hajlandók feláldozni, de nem is érjük be vele. „Egy önmagánál szebb, dicsőbb természet” – hogy Arany Vojtináját idézzük, – az, amit kívánunk. Igazságot, amely igazabb a köznapi igazságnál: életet, amely élőbb a szürke megszokottság életénél. A művész művészvolta abban áll, hogy tud általánosítani és kiválasztani. Aláhúzás, általánosítás, megnemesítés: íme annak az ábrázolási eljárásának egyes mozzanatai, amelyet sűrítésnek nevezhetünk. Ez az ábrázolás harmadik iránya: a valóságelemek hű, de válogatott és szabadon rendezett visszaadása. Elhagyni, ami nem fontos, nem jellegzetes, nem általános, ami csak „rész szerint igaz”, és meghagyni azt, „ami egészben s mindig az”. Az elhagyás azonban csak egyik mozzanata a sűrítésnek, a második mozzanat az elrendezés, a kiemelés. Az elhagyás folyamán megmaradt, viszonylag csekély számú valóságmozzanatot a művész úgy adja elénk, hogy ez a kevés mintegy képviselni tudja az elmaradt sokat, a kevéssel ábrázolt egésznek teljes életszerű gazdagságát. Mikor az író hősének sok ezer egyforma cselekedete közül csak egyet választ ki, azt úgy kell elénk adnia, hogy meg tudja éreztetni: az illető alak nemcsak most cselekszik így, hanem hasonló helyzetben, hasonló feltételek közt máskor is mindig ilyenképen cselekednék.
Elhagyás, kiemelés, elrendezés: e három mozzanat alkotja azt az eljárást, amelyet közös szóval stilizálásnak szokás nevezni. A stilizálás viszonylagos fogalom, amely túlmutat magán: önkéntelenül is felveti a miért kérdését: miért kerülnek össze az ábrázolás folyamán ilyen és ilyen elemek, miféle zárt rendet alkotnak? És ez a kérdés minden egyes mozzanatnál felmerül: miért hagyom, vagy miért hagyhatom el éppen ezeket a vonásokat, és miért tartom meg amazokat? Miért emelem ki éppen ezeket, és miért nem másokat? Miért rendezem a megmaradtakat éppen így és nem másképp? A stilizálás minden mozzanata igazodik valamihez: szempontot sürget, amely magyarázza. Ez a szempont pedig nincs adva a „valóságban”, mi visszük bele érzelmi vagy jelentésbeli mozzanatok révén. Ezt a kifejezésbeli és jelentésbeli tényezőt, amely a stilizálás szempontját vagy szempontjait szolgáltatja, eszmének nevezzük, s ezért a stilizálást is igen sokszor eszményítésnek mondják.
Stilizálás és eszményítés nélkül nincsen műalkotás. A másolás és jelzés csak elméletben felállítható határok, amelyek a valóságban csak az eszményítés két szélső értékét jelentik, a művészi formálásnak két irányát, melyeket az esztétikai idealizmus és realizmus nevével nevezünk. (Ezt a két szót itt nem a közéleti s nem is filozófiai, hanem sajátosan esztétikai értelmében használjuk.) Idealizmus annyit jelent, mint viszonylag erős eszményítés; realizmus: viszonylag kevés eszményítés. Ezek a szavak természetesen nem zárt rendszereket, „stílusokat” jelentenek, hanem törekvéseket, fokozati különbségeket, amelyek közt az átmenet folytonos. Az idealista művész erősen stilizál: keveset lát lényegesnek, sokat hagy el, erősen kiemel és rendez, sokat ad hozzá, eszményítési szempontja erősen érvényesül. A realista iparkodik minél kevésbé stilizálni, sokat lát lényegesnek, minél kevesebbet hagy el, keveset és kevéssé emel ki, keveset ad hozzá, eszméjét iparkodik elrejteni. Az idealistának az egész a fontos, a realistának a részletek. Az idealista a tipikus, az általános emberi, a kozmikus felé hajlik, a realista minél jobban egyéníteni szeret. Az idealista erősen „szerkeszt”, kényes az arányokra, a realista könnyen elhanyagolja a szerkesztést, egy-egy részleten szívesen elidőzik a szükségesnél tovább is, más részleteket esetleg elnagyol, nincs ellenére az élet zűrzavarára emlékeztető girbe-gurbaság. Az idealista a világosat és az egyszerűt szereti, a realista a gazdagot és a bonyolultat. Az idealistának fontosabb a kifejezés és a jelentés az ábrázolásnál, a realista a lelkiismeretes ábrázolást mindennél többre becsüli. Idealista pl. Berzsenyi, Ady lírája, realista Petőfi és Móricz Zsigmond.
I.2.4. A kifejezés
A kiemelés és rendezés tényével azonban az ábrázolás már túlmutat önmagán. A sűrítéshez, illetve rendezéshez ti., sőt bizonyos értelemben már az elhagyáshoz is – amint ezt az előbbiekben mondottuk – valami szempontra van szükség. Kihagyom azt, ami nem fontos, meghagyom azt, ami fontos, rendezem a meghagyottakat úgy, hogy fontosságuk minél jobban kitűnjék, kiemelem közülük a fontosabbakat, legjobban a legfontosabbat, háttérben hagyom a viszonylag kevéssé fontosakat. De hogy mi a fontos, mi nem, ez nincs adva magában a tárgyban. Ezt már én viszem bele a saját érzésem és saját tudásom szerint. Ez – amint már az eszményítésnél láttuk – a kifejezés és a jelentés belejátszása az ábrázolásba.
A második tartalmi réteg: a kifejezés. A minden művészi jelenségben érvényesülő rendezés érthetővé teszi, hogy nincs művészi ábrázolás kifejezés nélkül. A valóság önmagában, „mint ilyen” nem érdekel bennünket, illetőleg az ilyen irányú érdeklődés nem a művészi élményt, hanem a tudomány világát teremti meg. Művészi élmény csak olyan valósághoz fűződik, amelyhez valamiképpen közöm van. A valóságot művészileg ezen a közösségen keresztül fogom fel. Ez a közösség pedig érzelmi jelenség. A kifejezés semmi más, mint az ábrázolásban megjelenő érzelmi tartalom. Egy viszony jut ebben kifejezésre: az írónak, illetve az olvasónak, befogadónak az ábrázolt tárgyhoz való érzelmi viszonya. E nélkül a kifejezésbeli tartalom nélkül ízlésünk ösztönszerűen visszautasítja a leghívebben ábrázolt képet is. Persze megtörténik, hogy a befogadó maga viszi bele a kifejezést az ábrázolásba, ilyenkor a képzelet az érzelemmel végezteti el a munka nagyobb részét. A kisgyerek pl. a legszárazabban elmondott mesevázat is teljes életelevenséggel éli át.
Ha a művészi tartalom kifejezésbeli oldalát azután aprólékosabban megvizsgáljuk, akkor azt látjuk, hogy a kifejezés szót több, egymástól jól megkülönböztethető érzelmi viszony jelölésére használjuk.
A kifejezésbeli tartalom első és legegyszerűbb faja, amikor az ábrázolás tárgyában a magam érzelme kifejezését találom. Az írásműben az író vagy az olvasó önmagát éli. Így fejezi ki magát művészi élményében az író: dalban éli át a tavasz hangulatát, egy regényhősnek a tapasztalatból merített szavában panaszolja el a maga csalódását, vagy adja elénk társadalomszemléletét: az olvasó vagy néző a versben, a regényalakban, a színpadi alakításban „magára ismer”, és úgy találja, hogy „mintha csak neki vagy róla írták volna.”
Csak látszólag egyezik ezzel a másik eset, amelyet úgy szoktunk kifejezni, hogy belevisszük magunkat a művészi élménybe. Az előbbi esetben ti. az érzelem mintegy magától olvad össze a szemlélettel, az ábrázolás már kifejezésként is hat. Ezzel az önkéntelen kifejezéssel, helyesebben talán kifejeződéssel szemben a második eset cselekvő jellegű. Itt több-kevesebb tudatossággal megkülönböztetem magamtól, másnak, velem szembenállónak fogom fel a tárgyat, viszont találok benne egy mozzanatot, amely mintegy felhív, hogy kapcsolatba lépjek vele: alkalmasnak érzem arra, hogy kifejezzem benne magam. Az előbbi esetben tárgy és érzelem együtt születik. Az utóbbiban az érzelem úgy kapcsolódik hozzá a tárgyhoz, a kifejezést én magam viszem bele az ábrázolásba. Az elsőben a tárgy és érzelem, ábrázolás és kifejezés egysége mintegy adódik: a másodikban én teremtem meg. Az előbbi esetben a regény úgy keletkezett, hogy az író egy alakban vagy egy eseménysorban magát, a maga sorsát érezte meg: az utóbbi esetben a kifejező ösztön talált magának szemléleti anyagot, amelynek ábrázolása ki tudott fejeződni. S ugyanígy történik az olvasóval, a befogadóval is: az imádkozó ember a zsoltárt vagy himnuszt, a társadalmi harcban álló férfiú a társadalomkritikai drámát, a szerelmes fiatal lélek a Petőfi-verset, a szentimentális ember az érzelmes regény ömlengéseit fel tudja használni a maga érzéseinek kifejezésére.
Az eddig felsorolt két eset megegyezik abban, hogy mindkettőben az érzelem az elsődleges, a legfőbb. Az ábrázolás, a szemléleti anyag, amely hozzákapcsolódik, csak közegként szerepel, amely az érzelem hordozására, kifejezésére, közlésére való. Ezzel szemben a kifejezés többi esete objektívabb jellegű. A kifejezés tulajdonképpeni tárgya ezekben is az érzelem, de itt az érzelem nem önmaga a fontos, hanem az objektív tartalmi mozzanat, amelyhez hozzákapcsolódik. A kifejezésnek itt az ábrázoláshoz vagy a jelentéshez kapcsolódó érzelem lesz a tárgya.
Ki nem érezné meg a nagy realista íróknál (pl. Tolsztoj, Balzac, Móricz Zsigmond) azt a nagy komolyságot, azt a szinte áhítatos örömet, amely ezeket az írókat eltölti, mikor az „élet”-nek eddig elhanyagolt, lenézett rétegeit hódítják meg a művészi kifejezés számára. S ki nem érezné a romantikusok örömét az érzelmi élet felfedezésének és a képzelet csapongásának ittasultságában (pl. Jókainál) s a szimbolistákét (pl. Adynál), amikor rádöbbennek a belső, lelki élet nagy távlataira. Az élet és természet valóságán érzett öröm, az ábrázolt tárgyak szeretete, ez a tárgyi, objektív érzelem lesz az alkotások kifejezésbeli tartalma. Az irodalmilag iskolázatlan embernek, – primitív művésznek és naiv élvezőnek egyaránt – művészi élményében elsősorban ez a kifejezési tartalom ad színt, elevenséget a puszta ábrázolásnak. A kisgyermek számára izgalmas öröm már maga az, amit hall, amit lát: az állat, a fa, az ember. Hasonló valóság-örömöt találunk egyes költőknél, íróknál, akik alkotásaik formájának nyersanyagával játszanak, akik a nyelv, a szavak lehetőségeit használják ki, mint pl. Kosztolányi a maga megállíthatatlan rímjátékaival.
Az objektív érzelmi tartalomnak másik esete a tartalomnak egyenesen ahhoz a mozzanatához kapcsolódik, amelyet jelentésnek nevezünk. Az érzelemnek ez a faja szintén az ábrázolt tárgyra irányul, de nem annak érzéki megjelenésére, hanem arra, amit ebben az érzéki alakban a lényeg megjelenésének érez. A lírikus a pillanatnyi benyomásban is az egyetemest és örököt akarja megragadni. És ha ez felvillant előtte, akkor eltölti a megpillantott lényeg öröme, valami felsőbbrendű, semmi mással össze nem hasonlítható öröm, – és ez a lényegöröm ellenállhatatlan erővel keríti hatalmába a befogadót is, ha egy Berzsenyi-ódát vagy egy Arany-balladát olvas. Mindenki megfigyelheti magán ezt az élményt, ha pl. József Attilának A város peremén c. versét olvassa el teljes figyelemmel.
I.2.5. A jelentés
Amint az ábrázolás vizsgálata elvezetett bennünket a kifejezés felismeréséhez, ugyanígy vezet el a kifejezés egy újabb tartalmi mozzanathoz, amelyet a jelentés névvel jelöltünk. Az alkotás ábrázol valamit – ez az ábrázolás kifejez valami érzelmit –, de ez a kifejezés mond valamit még azon felül is, hogy érzelmet fejez ki. „A jó festő, a jó író, az igazi művész úgy fest meg egy csukott-zsalus ablakot – írja Márai –, hogy az ablaktáblák mögött az élet teljes, tragikus és boldogító emberi végzetét érezzük. Egy utcát látunk, melynek ez a neve: Körtefa utca. S mintha a pokolba látnánk.”
Nem ábrázolhatok egy darab valóságot, egy darab életet úgy, hogy ki ne tessék belőle: hogyan látom általában a valóságot, az életet. Nem fejezhetem ki egy éppen aktuális érzelmemet, egy gondolatomat úgy, hogy meg ne mutassak valamit abból: hogyan érzek, hogyan gondolkozom általában. Így a részben megmutatkozik valami az egészből. Ez az egész-vonatkozás, ez a jelentés.
Minden irodalmi alkotásban – legyen az vers, regény vagy dráma – az egyik oldalról van egy darab külső valóság (ábrázolás), a másik oldalról pedig egy darab belső valóság, amelyet a költő, az író a saját lelkéből vett (kifejezés). De nézhetek-e egy magányos fát csak úgy, hogy csupán ezt a fát mint tárgyat, s magamat mint szemlélő alanyt veszem tudomásul, mintegy elfelejtkezvén arról, hogy a fa is, én is benne állunk, benne vagyunk a tájban: más dolgok ég és föld között? A fa is meg én is ezerszer-ezernyi szállal kapcsolódunk a különböző jelenségekhez, s kicsinységünkben mindig az egészet, a nálunk többet: az egész tájat hordozzuk. Abban a magányos fában, amint felmerül a földről, háttérben az éggel, ugyanakkor valamiképpen benne van minden fa. Ez a konkrét, ez a valóságos fa mindazokat a fákat jelenti, amelyeket hasonlóképpen nézhetünk, – jelenti általában magát a tárgyi valóságot, amellyel én mint szemlélő, folyton újra és újra szembetalálom magam. S nem vagyok-e én magam is több, mint csak saját magam, nem jelentem-e valamiképpen mindjárt az embert is, aki el-elnéz egy-egy fát, vagy általában viszonyba lép a tárgyi valósággal?
Minden egyszeri dologban benne rejlik az egész is. Az alkotónak nemcsak egy szemlélete, egy élménye, egy éppen jelenlévő érzelme van benne a műben, hanem valamiképpen ő maga, egészen, – sőt nemcsak pillanatnyi énje, az élménnyel érintkező felülete, hanem az egész ember, sőt ennél is több: mivel minden egyes ember az ember mivoltának megvalósulása, azért az alkotóban, mint egy jelképben, valamiképpen az ember is benne van: minden ember, – én is.
De nemcsak az alkotó vesz részt egész énjével a mű megalkotásában, hanem a befogadáskor a befogadó – az olvasó, a néző, hallgató – is, aki mintegy újraalkotja, még pedig egész valójával alkotja újra önmagában az író művét. Az igazi irodalmi művek sohasem csak a felszínen érintenek, hanem mindig mélyen, pillanatnyi énem mögött, valami állandóval keresnek és találnak kapcsolatot. A mű jelentése az, amit erről az egész emberről ennek az egész embernek mond. Amely műnek vagy művésznek ilyen egész-mondanivalója nincsen, amelyik csak ábrázolni vagy kifejezni akar (akár mindkettőt együtt is), de nem többet – az nem kelt bennünk mély és tartós tetszést: másodrendű alkotás.
A Szeptember végén nemcsak Petőfi zsenge boldogságának egy mélabús percét vetíti elém, hanem minden ember minden érzelmének törékenységét, minden szépnek, jónak, minden emberinek mulandóságát, – minden nagy érzésnek, minden igazán és mélyen emberinek síron túl is diadalmas örökkévalóságát. – A jelentés az, ami ábrázolásnak és kifejezésnek is valami egész jelleget ad: a jelentés a mű egész-vonatkozása.
S éppen ez által az egész-vonatkozás által válik egy alkotás az időtől és tértől függetlenné. A Szeptember végén valóságos élménye Koltón, 1847 szeptemberének valamelyik utolsó napján szállta meg a költő lelkét, egyszóval ami benne ábrázolás, ami „valóságos”, „érzéki”, az a maga érdekvalóságával tér és idő egy bizonyos pontjához van kapcsolva. A Petőfi-vers belső élménye azonban már csak a költő lelkében, azaz egy más, nem reális időben-térben folyt le; vagyis: ami kifejezés, az már csak a belső valóság kiterjedéseiben él. A vers jelentése még ettől a szellemi tértől-időtől is független, mert immár nincsen köze sem a külső, sem a belső pillanatnyisághoz: az minden időben és minden helyen (még a silány fordításokon keresztül is) minden embernek megmondja a magáét. Ami minden ember minden érzelmét tükrözi, ami a mindenségről mond valamit, az minden időben és minden helyen érvényes és érvényesül is. Ez az igazi alkotások elévülhetetlenségének titka. Amely műnek művészi átélése mindenestül időhöz vagy helyhez van kötve, amelyet tehát időben vagy térben eltávolodva tőle – persze kellő felkészültség mellett – nem lehet utána-alkotni, azaz befogadva művészileg átélni, az gyönge, fogyatékos mű.
I.2.6. Az írói mű formája
A forma fogalma körül sok téves nézet forog a köztudatban. Általában az a felfogás, hogy a forma valami külsőséges dolog, ami a tartalomhoz képest nem is nagyon lényeges. Sokan ugyanis azt hiszik, hogy a forma az a külső mez, amiben az alkotás tartalma megjelenik. Ez a felfogás azonban helytelen.
Hogy a forma tulajdonképpeni érelméhez, fogalmához eljuthassunk, a formával kapcsolatos általános elképzelést ketté kell választanunk. Az, amiben az irodalmi tartalom megjelenik: a szó, a nyelv, az adott események, alakok, az csak az anyag: a forma több ennél. Egy irodalmi alkotásnak, pl. a Zalán futásának anyaga a történelmi események, a mitológiai adatok, a hexameter-mérték és a nyelvkincsből merített szavak, stb. A Zalán futása formája viszont mindaz, ami az eposzban több, mint egyfelől a költő történelmi, mitológiai stb. tanulmányai és a hozzájuk fűződő gondolatok és érzelmek, másfelől mint a magyar nyelv szótári anyagának benne szereplő része és a hexameter sematikus váza. A művészi forma mindaz, ami által a tartalom az anyagban megjelenik. Amiben a tartalom megjelenik az az anyag; s ahogyan, ami által a tartalom megjelenik ebben az anyagban, az a forma. – Mindezt egy megközelítő hasonlattal érzékeltethetjük: adva van egy ember s adva van egy ruha, amelyben ez az ember megjelenik. Már most, hogy ez az ember miként jelenik meg ebben a ruhában, az főleg a ruha felöltésének hogyan-jától függ: lehet lompos, lehet csinos. A tartalom (az ember) megjelenése az anyagban (a ruhában) egy szellemi mozzanat, a forma által történik, amely sohasem kézzelfogható, de jelenléte vagy távolléte azonnal megérezhető.
A tartalom tehát valami, az anyag is valami, a forma azonban nem valami, hanem valahogyan. A forma mint ilyen voltaképpen nincs is: formája csak valaminek van: tehát az egyes irodalmi alkotásoknak. Ezért nem is beszélhetünk szabatosan „a formáról” (legföljebb elvontan, elméleti szembeállítás végett), hanem formákról, egyes alkotások egyedi, valóságos formáiról.
Az eddig elmondottakból világos, hogy a formának elvont, általánosságban mozgó vizsgálata éppen magával a formával, a forma természetével nem tud megismertetni. Ezért vizsgáljunk egy konkrét irodalmi alkotást, – pl. egy verset –, s kísérjük végig, elemezzük ki formai sajátosságait, tartalmának az anyagban történő megvalósulását. Ez az elemzés megtapasztaltathatja velünk a forma természetét, s útmutatásul szolgálhat más alkotások hasonló vizsgálatához is. Legyen ez a kísérleti vers Arany Jánosnak Regg és est c. kis költeménye.
A vers két kis strófájában két életérzést fejez ki. Az első strófa a korán kelő ember pezsgő frissességét:
Szeretem a reggelt,
Mikor a jegenyék sudarára
Legelébb esik a
Születő nap arany sugára
S kiderül a vidék,
Színe, illata, hangja föléled:
Tova még, tova még!
Enyim a nap, enyém az élet…
Első tekintetre is világos, hogy a reggeli hangulatot festi már a vers értelmi
tartalma is. Az első sorok friss reggeli tájhangulatot tartalmaznak, a két
utolsó sor felkiáltásai a friss életérzés kurjantásai. De ugyanezt a célt az
értelmi elemeknél még sokkal erősebben szolgálják ezekben a sorokban a nyelvi
és ritmikai tényezők. A nyelvi elemek közlik és képekkel mintegy be is mutatják
a jelzett hangulatot, a ritmusbeliek pedig szuggerálják, reánk kényszerítik. Az
első sor egészen különálló érték ebben a versben: majdnem csupa magas hang,
amelyeket az egyhangúságtól mégis megóv a ritmikai középpontjukra helyezett
mély hang: e e e a e e , – rohanó, túlhalmozott rövid szótagok, melyek csak a
két utolsó szótagban lassulnak meg félig-meddig (reggelt); mindez csalhatatlan
biztonsággal üti meg az alaphangot, és már evvel az egy sorral beleránt
bennünket a verset ihlető pezsgő, siető, boldogan nyugtalan hangulatba. Ezt a
megütött hangot tovább rezegtetik, a hangulatot továbbfejlesztik, az
alapmotívumot új meg új változatban ismétlik (de most már az első akkordnál
kevésbé nyugtalanul, egyenletesebben) a táncoló anapesztusok.[5] Minthogy
pedig az anapesztus természeténél fogva hajlik a rohamosságra, a féktelenségre,
a költő két helyen megfékezi őket: a negyedik sorban egy jambussal
(
), mintegy zablarándítással csendesíti
a vágtató paripa önfeledtségét (születő | nap arany | sugára): az utolsó sorban
pedig egy valóságos ritmikai zökkenővel (enyim a nap – a ritmus az a-t
hosszan ejteni kényszerít!) fokozza érzékenységünket az utolsó félsor ritmikai
mesterfogására. Az utolsó teljes ütem ugyanis jambus (tehát fékezett ütem), a
két utolsó hangsúlyos szótag egyforma elnyújtott é-hangja pedig valósággal
(enyém az élet) az ébredő természet egységébe való felolvadás befejezetlen,
végtelenbe zengő sóhajtását érezteti, és így nem zárja, hanem a lehető
legművészibb módon befejezetlenül hagyja a hangulatot, – amit külsőleg a
strófa végére tett három pont is jelez.
A második strófa az est hangulatát festi:
Ah, az est!
Bágyad akkor elme, test:
Hazaszáll a megtört lélek,
Nő a lombárny… félek, félek.
Mit hozál _ma_ vándor szellem,
Hogy _holnapra_ fölemeljen?…
Boldog, ha visszanéz a mára
Öntudatod nyájas sugára!
Ez a kis remekmű mindjárt első kurta sorában bámulatos mesterfogással vezeti be
az esti dallamot. Az első sor egyetlen anapesztus, de olyan anapesztus, amely
ezt az ütemet megszokott természetével ellenkező hatásra kényszeríti. A
sorkezdő ah: indulatszócska hangulatutánzással festi a sóhajtást, de még
annál is inkább sóhajtásszerűvé teszi a szót az a fogás, hogy a két mélyhangú
a után következő váratlan magas szótag (est) rákényszerít bennünket a sor
végén a hangnak sóhajtásszerű leejtésére. Íme, egy ritmikai furcsaság: az
emelkedő[6] ritmusú anapesztus ereszkedő dallamot ad. Az első sor után – még
ugyanennek a mesterfogásnak hatása alatt – hosszú szünetet tartunk. A második
sor lassú trocheusokkal (), tompa
mélyhangokkal, mintegy lassan vonszolja magát, kifejezvén a bágyadt hangulatot,
végső három e-hangjával pedig, főleg az utolsóval (a rímről is erősítve:
test) megismétli, de szélesebben, kényelmesebben, mintegy lomposabban, az
első sorbeli fogást. Hogy a trocheusok egyhangúvá ne váljanak, a következő
sorokban a trocheusi mérték magyar hangsúlyos alakba játszik át (Hazaszáll a
| megtört lélek), és a sorkezdet két rövid szótagja után (haza),
amelyekben különben a szókezdő h-hang nem engedi még eloszlani az előbbi
sóhajtást, ez a két sor majdnem csupa hosszú szótagot alkalmaz lassítás
kedvéért. Az esti hangulatot azonban nemcsak a bágyadtság alkotja, amit a
nyújtózkodó lassú ritmus fejez ki, a lélek fáradtsága abban is megnyilatkozik,
hogy képtelen rendszeres, egységes gondolatsor szövésére, töredékes
gondolatfoszlányok járnak benne: innen a strófa másik sajátsága, a
gondolatoknak, képeknek, ritmusoknak töredékes jellege. Ezt szolgálja a kétszer
is alkalmazott három-pont, ezt az ismétlés (lélek, félek), ezt a folyton
változó mondatszerkesztés: megállapító tőmondat (nő a lombárny), megismételt,
mintegy borzongó, önmagának szóló érzelem kimormolás (lélek, félek),
kérdés, nem tudni biztosan, kihez (mit hozál ma vándor szellem?), amely
mintegy önkéntelenül, a sötétségtől való és mindnyájunkban rejlő, régi babonás
félelem szorongásból csordul ki, és amelyet a költő mintegy utólag igazol
önmaga előtt, amikor a talán magát is meglepő kérdésnek erkölcsi fordulatot ad
(hogy holnapra felemeljen). Ebben az erkölcsi motívumban el is nyugszik a
félelem, megpihen a bágyadtság, és a vers érzelmi mozgása egy erkölcsi
igazságban, mintegy kívülről jött, biztonságos, megnyugtató motívumban hangzik
ki, mintha mondaná: boldog, aki lelkében megtalálja nyugalmának forrását. Ez az
erkölcsi megoldás azonban a látszat ellenére sem tételes, nem lezáró, nem
tanulság, a költő nem nyugszik meg öntudatának erkölcsi ítéletében, hanem
csak felsóhajt: boldog, aki megnyughat! Így a költemény nem válik tanító
jellegűvé, hanem a strófakezdő sóhajnak megfelelően (amelyet ott a külső világ,
az este benyomása csalt ki) itt most a belső világ szemlélete fakasztja sóhajra
a fáradt embert. A szerkezet mindvégig egységes, a hangulat az érzelemjárás
gazdagsága mellett is szerves, önmagába visszatérő, művészileg tökéletesen
lezárt.
A művészi formálásnak – amint már ebből a rövid elemzésből is láthatjuk – számos jelentős és fontos problémája van, amelyek közül néhányat – a leggyakrabban előfordulókat – a következő fejezetben fogjuk érinteni.
I.2.7. A stílus
Az írásművek formai oldalát vizsgálva gyakran használjuk a stílus szót. Tisztázzuk ennek a gyakran emlegetett szónak jelentését![7]
Stílusról többféle értelemben szoktunk beszélni. Beszélünk pl. Vörösmarty, Petőfi vagy Móricz Zsigmond stílusáról. Talán még gyakoribb a korszakokkal, művészi irányokkal, iskolákkal kapcsolatos használat (barokk stílus, romantikus stílus, stb.) De beszélünk lírai és drámai stílusról, ballada-stílusról, epigramma-stílusról, stb. Mi a közös mindebben?
Nyilvánvaló mindenekelőtt, hogy minden esetben formai jelentést tulajdonítunk a szónak. Egyik esetben sincs szó elsődlegesen tartalomról, hanem arról, hogy bizonyos tartalmak milyen alakításban jelennek meg. Kitűnik a szó használatából az is, hogy a stílust sohasem egy valamire vonatkoztatjuk, hanem mindig a művészi jelenségek bizonyos csoportjára.[8]
Ez a csoportvonatkozás megmutatja azt is, hogy a stílusban nem akármilyen, hanem szervesen összefüggő formaelemek csoportjáról van szó. Ha Petőfi stílusáról szólok, akkor a versformáló elemeknek olyan csoportjára gondolok, amelyeknek talán mindegyike megtalálható más költőknél is, de éppen ez a csoport, ebben az összetételben és ebben az összefüggésben, Petőfire jellemző. Az összefüggés-mozzanat azonban bizonyos formaelemeknek nemcsak összekötését, együvé tartozását jelenti, hanem ugyanakkor bizonyos egymáshoz kötöttségét is. Petőfire pl. csak ezeknek és ezeknek az elemeknek ilyen és ilyen összefüggése jellemző, míg más elemek más összefüggése, vagy ugyanazon elemek más összefüggése már nem. Jelenti tehát azt is, hogy Petőfit a saját stílusa jellemzi – de ez a stílus csak Petőfit jellemzi: sohasem írt egészen úgy, mint más költő. Így közvetlenül minden stílus egyéni gyökerű, hiszen minden stílus egyéni munka eredménye (még a népdalt is először egy „valaki a népből” hozza létre, azután változtatja, alakítja a közösség). A közösségi elemek (kor, faj, anyag, stb.) azonban benne dolgoznak az egyéni alkotóban és rajta keresztül érvényesülnek.[9] Így a stílus sajátságos, kétarcú fogalom. Az egyedi alkotással szemben az egyeden túli, a más alkotásokkal összekötött, a tipikus fejezi ki, az általánossal szemben pedig a különöst, az egyénire jellemzőt.
Amikor azonban a stílusról beszélünk, tudnunk kell azt is, hogy a stílus nem tisztán esztétikai fogalom. Egy egyén, kor, vagy nemzet szellemi tartalmát, ugyanis nemcsak művészi formákban valósítja meg, hanem a kultúra egész területén, tudományban, filozófiában, erkölcsben, jogban, vallásban, társadalmi berendezkedésben, életformákban, stb. A stílus, vagyis a rájuk jellemző formaelemek szerves rendszere ezekben is érvényesül, ezek a formaelemek azonban nem művészi jellegűek. Bizonyos, hogy amint például egyes korok irodalma, festészete, építészete, zenéje kölcsönösen megvilágítja és magyarázza egymást, ugyanúgy megkönnyíti a kor művészi stílusának megértését is ezeknek a nem művészi korjelenségeknek ismerete és viszont. Az egyes írók, illetve korok stílusát, illetőleg annak társadalmi, gazdasági, faji, földrajzi, technikai, stb. stílusigényekkel való bonyolult kereszteződéseit kutatni, megállapítani és magyarázni: az irodalomtörténet egyik legfontosabb feladata.
Talán a legérdekesebb és a legfontosabb a stílussal kapcsolatos problémák közül az egyéni és korstílus egymással való összefüggésének megvilágítása. Evvel kapcsolatban két szélsőséges álláspont áll szemben egymással. Az egyik szerint az egyéni stílus is csak a közösségnek, a társadalomnak a megnyilatkozása, kifejeződése; a másik szerint a nagy történeti stílusok (pl. gót, barokk, stb.) is csak egy nagy lángelme, egy kiváló egyén hatására jönnek létre, s mintegy az ő munkája utórezgésének, az őt követő, utánzó közösség megnyilatkozásának foghatók fel. Az igazság a két felfogás egyesítésében rejlik. – A közösség ezer rejtett és nyilvános hajszálcsövön át igen nagy befolyással van az egyénre –, hát még az átlagosnál érzékenyebb egyénre, a művészre. Ennyiben kétségtelen, hogy minden igazán művészi egyéni stílus a közösségnek is kifejezése. De elsősorban mégsem szó, hanem az alkotó lángelméé: a közösség hatása csak mint ennek az egyéni alkotó erőnek irányítója, árnyalója működik. Éppily túlzó a mási vélemény is: egy-egy nagy egyéniség hatása valóban megérezhető az őt körülvevőkön, ám ez még nem jelenti azt, hogy ő az, aki egy egész kort meghatároz. Már azért sem, mert hiszen a legnagyobb művészeknél is kimutatható és megtalálható mások hatása, mások, igen sokszor az egész közösség eredményeinek felhasználása, másrészt pedig még az úgynevezett epigonok, a harmad-, negyedrangú követők sem gépies utánzók, még ezek is válogatnak: a saját egyéniségüknek megfelelő elemeket veszik át a mestertől.
Már az eddig elmondottak is sejtetik, hogy a korstílus valami átlagos, kiegyenlített, középjellegű képződmény, mint minden közösségtermék. A történeti eseményekből, gazdasági, technikai, stb. korhelyzetből, nagy egyéniségek hatásából, nagyrészt még ismeretlen törvények szerint alakul ki a korszellem, amely a rendelkezésre álló technikai lehetőségeken át – a nagy lángelmék alkotásainak útmutatása és a velük többé-kevésbé rokon, vagy őket utánzó másod- és harmadrendű tehetségek közvetítő, népszerűsítő hatása alatt – a maga kifejezésére egy egységes, szerves formanyelvet létesít. Az így létrejött formanyelv a kor számára az ő átlagélményeinek magától értődő, természetes nyelve. ez a korstílus értelme. Lényegéhez tartozik, hogy a kor számára a maga stílusa nem „stílus”, hanem maga a művészet, az egyetlen lehetséges formanyelv. A romantika korának írója – s természetesen közönsége – számára maguktól értődnek azok a stílusbeli sajátságok, amelyeket mi később mint különlegesen romantikus mozzanatokat veszünk észre, – amint pl. a barokk kor magától értődően állít be barokk oltárokat, szobrokat a régi gót templomokba: el sem tudná képzelni, hogy másként is lehet oltárt vagy szobrot faragni.
Végezetül arról kellene még beszélnünk, hogy mennyiben lehet beszélni stílus fejlődésről? Az egyéni stílus fejlődése egybeesik a művész egyéni, emberi fejlődésével és technikai lehetőségeinek gyarapodásával, hiszen az egyéni stílus nem más, mint az író énjének megvalósulása az anyagi és technikai lehetőségeken keresztül. Ebből következik, hogy minden művész fejlődése más és más. Amint nincs két mindenestül egyforma lélek és két egyforma életsors, úgy nem lehet két egyforma stílusfejlődés sem. Nagy általános, tipikus vonalak azonban felállíthatók magából a dolog természetéből. Persze az egyes művész fejlődésére vonatkozólag, éppen abból a szempontból, ami rá mint egyénre jellemző, ezek az általánosságok vajmi keveset mondanak. A dolog természete szerint a legtöbb író kereséssel kezdi: „keresi önmagát”, a maga lelkét iparkodik tudatosítani a maga számára, gondolatait, érzelmeit, világképét, élményeinek jelentőségét, stb. – és keresi azokat az eszközöket, amelyekkel ezeket és éppen ezeket formába lehet önteni. E keresése kapcsán természetszerűen sokat kísérletezik, és pedig legtöbbnyire azokkal a módszerekkel, amelyeket maga körül talál és beváltnak érez: innen, hogy majdnem minden művész utánzással indul, még az olyan eredeti lángelme is, mint Petőfi, aki első korszakában a kor valamennyi nagy vagy népszerű lírikusának (Vörösmarty, Kölcsey, Bajza) hangját végigpróbálta költészetében. A keresés során az író előbb vagy utóbb, mint mondani szokták, „megtalálja magát”: azt a hangot, amely immár az övé. A további fejlődés most már egyrészt az ember élményeiben, elmélyüléseiben, gazdagodásában leli magyarázatát, másrészt a megtalált stílus kiteljesedésében, új lehetőségek felfedezésében, új árnyalásokban, stb. E gazdagodás és mélyülés során a szerencsés fejlődésű író eljut a kiérésnek számára elérhető legmagasabb fokára, amikor minden jelentős lehetőségét megvalósította, minden fölmerült problémáját megoldotta: megteremtette, kidolgozta teljes tökéletességében a maga stílusát: mintegy önmaga klasszicitására jutott el. Ezen a magaslaton aztán a legszerencsésebb esetekben végig megmarad, – kevésbé szerencsés esetben már csak ismétli vagy utánozza magát.
Nagyjából hasonló a stíluskorszakok fejlődési vonala is. Minden új stíluskorszak kezdetei belenyúlnak az előtte járó korba. Többnyire erős egyéniségű, legtöbbször magányos és szokatlan alkotók jelennek meg, akik az ismert mondanivalókat más hangsúllyal, más összefüggésekben mondják el, más következményeket vonnak le belőlük, más távlatokat nyitnak, mint a megszokottak, és az ismert formákat úgy alkalmazzák, hogy – egyelőre még észrevétlenül – más értelmet nyernek. Új gondolatok merülnek fel, új formaelemek tűnnek fel, melyeknek jelentőségét egyelőre határozottan senki sem érzi még, de valami meghatározatlan újság leng mintegy a levegőben: az érzések új lendületet kapnak. Azután egyes nagy egyéniségek, akikben elemi erővel jelenik meg az új mondanivaló, legfőbb lelki és formai alapjaiban megteremtik az új stílust, – mikor még javában uralkodik a régi. Petőfi a romantika uralkodásának tetőpontján csendíti meg a maga új, népi hangját. A fogékony kevesek fölfigyelnek az új hangra, lelkesednek érte, a másodrendű tehetségek utánozni kezdik, egy kis tábor rajongva kezdi hirdetni az újat. A közösség azonban, amely természeténél fogva nehezen mozdul, konzervatív és szellemileg lassú, szokatlannak találja az új hangot, érthetetlennek, nem természetesnek, forradalminak. A többség idegenkedik tőle, elutasítják, támadják, esetleg üldözik is, lassankint azonban egyre többen ismerik fel a magukénak: egyre több alkotó, köztük egyre több olyan kisebb arányú egyéniség kezdi terjeszteni, akinek élményei rokonabbak az átlagéval, azért formái is kevésbé ellentmondó alakban hozzák az újat. A megszokás is kifejti roppant erejét: az új stílus lassan uralomra jut, lassankint magától értődővé, a tömeg számára utóbb valóságos lelki kényszerré válik. Az ekkor jelentkező kisebb tehetségek most már a kész formanyelvet tanulják el, és miközben népszerűsítik, lassan el is koptatják. Az utánzók tömegében aztán itt is, ott is feltűnnek az új hang képviselői, akik a következő korstílust készítik elő, éppen akkor, amikor az előbbi már hússá és vérré vált, általánossá, szinte kötelezővé, de ugyanakkor egyre üresebbé, hamisabbá is lett.
4. A befogadás problémáját Az olvasó művészete c. részben tárgyaljuk.
5. Versláb: két rövid és egy hosszú szótag
: pl. (sudará)ra.
6. Emelkedő az olyan ütem, amelyben rövid szótagra hosszú következik, – ereszkedő, amelyben hosszú szótag áll elől, utána rövid következik.
7. A stílus szó görög-római eredetű: azt a karcolásra és simításra használható vesszőt jelölték vele, amellyel a régi népek a viasztáblára írtak. Ma azonban nem ebben az értelemben használjuk, hanem azt a módot értjük rajta, ahogy gondolatainkat vagy érzelmeinket kifejezzük. A gondolat vagy érzés kifejezésére sokféle eszköz áll az ember rendelkezésére: a szobrásznak, a festőnek, az építőművésznek más az anyaga, mint a zeneművészé és az íróé: viszont míg a zenész a hangokat tisztán hangzásával, az író a nyelv, vagyis az értelmes beszéd anyagával dolgozik. Az írói stílus tehát a nyelvi alkotás módja.
8. Ennek a megállapításnak ellentmondani látszik, hogy beszélünk olyankor egy-egy vers stílusáról is. Mikor azonban így használjuk a szót, kétfélét gondolhatunk rajta. Vagy pusztán az illető egyes műre gondolunk, és a mű stílusán a benne megjelenő formai elemek összességét értjük; ebben az esetben a stílus szót teljesen egy értelemben használjuk a formával: a mű stílusa egyenlő így a mű formájával. Vagy az egyes műről szólunk ugyan, de voltaképpen a mű bizonyos formai elemeinek összefüggéseire gondolunk: például keressük a vers stílusát, mint Petőfi művéét, mint dalét, vagy népdalét, mint romantikus alkotásét, stb. Ebben az esetben ismét világos s a szó jelentésében rejlő csoport-vonatkozás.
9. Ezekről az utolsó (IV.) részben lesz szó.